298 - De songs van John Fogerty
Wat is popmuziek zonder een goede song? Tot aan de tweede helft van de jaren zestig was dat een eenvoudig te beantwoorden vraag. Popmuziek was Amerikaans en gebaseerd op de (technisch simpele) liedjes van zwarte performers en/of blanke country & western muzikanten.
Halverwege de jaren zestig, toen de zogenaamde sixties goed op gang kwamen, veranderde de muziek aan deze kant van de Atlantische Oceaan. Er ontstond eigen Europese popmuziek met een andere dynamiek. Mede door de technische en economische ontwikkelingen werden langspeelplaten steeds meer van belang. Korte songs hoefden niet meer.
Groepen als Pink Floyd gingen experimenteren met een andere muziekvorm, die tevens gebaseerd was op de Europese muziekcultuur. Elpeemuziek was bezig aan een opmars. Na een paar jaar was het niet gek meer dat ‘popsongs’ veel langer duurden dan de ‘klassieke’ drie minuten. Soms besloegen ze een hele kant van een album, zoals dat in de gewone Europese klassieke muziek al langer gebruikelijk was.
Als zo’n lang nummer ondanks dat geschikt was voor de singles-hitparade waren er, zeker in Nederland, liefhebbers die de speelduur alsnog terug brachten naar een paar minuten. Sommige technici van Veronica, gesteund of aangemoedigd door Lex Harding, kregen de kans om te ‘knippen en te plakken’. Zo kwam in Nederland een nieuw soort hits tot stand, bijvoorbeeld ‘Room to move’ van John Mayall, ‘Child in Time’ van Deep Purple en ‘In a gadda da vida’ van Iron Butterfly.
Albums in plaats van singles?
Vanaf het einde van de jaren zestig verschenen er constant nieuwe pop- en rockalbums zonder dat er (direct) gedacht werd aan singles. Rockmuziek was in veler ogen album-muziek geworden. ‘Tubular Bells’ van Mike Oldfield was een mooi voorbeeld. Optredens waren voor ‘oudere jongeren’ soms relevanter dan op de hitlijsten geklasseerd worden.
Een hit-single was in hun ogen voor kinderen en opgroeiende pubers. Een groep als de Monkees mocht dan wel miljoenen singles verkopen, het was (voor hen) toch afschuwelijk. Het woord bubble-gum muziek kwam in roulatie.
Een nieuwe generatie dacht er anders over. Dat verklaarde niet alleen het succes van de Monkees, ABBA, Middle of the Road en de Osmonds maar ook bijvoorbeeld de doorbraak van de Haagse popgroep Shocking Blue, die met ‘Venus’ de bovenste plaats van de Amerikaanse hitlijst wist te bereiken.
Als er in die tijd één groep was die de ‘gulden middenweg’ wist te bewandelen dan was het wel Creedence Clearwater Revival (CCR). Vanaf 1968 maakten de rockers uit Californië jaar na jaar de ene hit na de andere. Het begon met covers van rhythm & blues songs: ‘Suzie Q’ (Dale Hawkins) en ‘I put a spell on you’ (Screamin’ Jay Hawkins).
Vanaf ‘Proud Mary’, begin 1969, waren vrijwel alle songs het werk van zanger John Fogerty (geb. 1945): ‘Bad Moon Rising’, ‘Green River’, ‘Down on the corner’, ‘Travelin’ Band’, ‘Lookin’ out the back door’, ‘Have you ever seen the rain’ en ‘Sweet Hitchhiker’ om er voor de vuist weg wat te noemen.
Het repertoire van de groep uit de omgeving van San Francisco slaagde erin zowel de twintigers als de teenagers voor zich te winnen.
‘Popmuziek gedevalueerd tot een dooie boel’
John Fogerty gaf bij zijn komst naar Nederland de voorwaarde aan waaraan een goed liedje moest voldoen. Popjournalist Willem Hoos tekende op: “Het moet niet langer dan drie minuten duren, een duidelijke melodie hebben en een tekst, die ergens op slaat. De drums moeten klinken als kanonschoten, de bas als een misthoorn, de gitaar als een alarm-sirene en de zanger als een man die te veel rookt en drinkt en een nacht lang op is geweest”.
Fogerty geloofde dat de CCR-successen voornamelijk te danken waren aan de hechte en vrij simpele rockmuziek, die de groep maakte. Over de internationale popscene van die tijd (begin jaren zeventig) zei hij: “Het is een dooie boel. We hebben volgens mij duidelijk te maken met een kater van het psychedelische tijdperk. Er is bijna geen rockmuziek meer. Er wordt nu nog alleen maar slome muziek in het genre van Simon & Garfunkel gemaakt. Eenvoud, daar komt het op aan”.
De artiest gaf twee redenen voor het in zijn ogen vastlopen van de popmuziek: overmatig drugsgebruik en het doen van politieke uitspraken. “Veel post-psychedelische entertainers vinden dat het hip is om te zeggen ‘legaliseer lsd’, ‘fuck the pigs’ enzovoort. Daar krijgen ze dan applaus voor. Maar dat heeft niets met muziek te maken. Dat heeft alles zijn weerslag op de platenindustrie. De mensen kopen minder platen, omdat er bijna niets goeds meer te koop is”.
John vond dat Creedence niet bedoeld was voor een afgekaderd gehoor. “We richten ons niet op een bepaald soort publiek. We zijn een song-band. Elke song moet beginnen en eindigen en daar tussen in moet iets gebeuren. Wij vinden dat een nummer – of het nou een single is of een onderdeel van een album – niet te lang moet duren. Want anders is het niet meer pakkend. We maken alleen een nummer van bijvoorbeeld 7 minuten als we daarin ook voldoende te zeggen hebben”.
De 11-minuten lange Creedence-uitvoering van ‘I heard it through the grapevine’ (op ‘Cosmo’s Factory’, 1970) vond hij zelf een misser: “We hadden misschien wel wat langer mogen repeteren voor we het opnamen. Voor de meeste nummers, die we opnemen, maak ik dusdanige arrangementen dat al het overbodige eruit wordt gelaten. Maar dat is hier niet gebeurd. Ik zat toen in grote tijdnood”.
Creedence Clearwater Revival – een song-band
Ook na het uiteenvallen van de groep in 1972 handhaafde John Fogerty zijn mening. Drie jaar later schreef Geert Henderickx in Oor een artikel met de veel zeggende titel ‘Positief simplisme’. Daarin citeerde hij Fogerty: “De oude rock, de oude rhythm & blues, dat was goede muziek. De teksten gingen over dagelijkse dingen en op de muziek kon je dansen. Ik wil proberen die formule terug te brengen. Van tijd tot tijd borrelt er een nieuw nummer op. Dat speel ik op een bandrecorder en als er weer een plaat gemaakt moet worden spelen we in de studio de tapes af. Dan maak ik een arrangement en we nemen op. Voor de rest valt er weinig te zeggen”.
Van de Woodstock-generatie en het hippie-dom had hij geen hoge dunk. “Ik beschouw ons in hoofdzaak als entertainers. Het publiek wordt liever geëntertained dan dat het verteld wordt wat er aan de hand is. Ik geloof niet dat we sociale of politieke onderwerpen in onze muziek moeten behandelen. Politici gaan toch ook niet musiceren?
Tegenwoordig schrijft iedereen over oorlog, vrede en politiek. Zolang de nummers goed klinken vind ik het best, maar dan luister ik toch eerder naar de sound dan naar de tekst. Vaak is een sociale of politieke tekst slechts een hulpmiddel voor een slecht musicus om toch verkocht te worden.
Het geven van free concerts voor een goed doel, dat is ook zo iets. Daarmee toon je zogenaamd aan dat je sociaal bewogen bent, terwijl de meeste groepen het alleen maar doen om reclame voor zich zelf te maken”.
In zijn artikel baseerde de Oor-scribent zich op interviews van onder meer Pim Oets en Willem Hoos.
Een interview met Paul Zollo in 1995
In 2003 publiceerde Paul Zollo (geb. 9 augustus 1958, Chicago) de vierde editie van Songwriters on songwriting (1991). Het nieuwe boek telde ruim 700 pagina’s en bevatte interviews met tientallen vermaarde schrijvers van (pop)songs en melodieën. Onder hen muzikaal uiteenlopende personen als Bob Dylan, Paul Simon, Brian Wilson, Frank Zappa, Madonna, Townes Van Zandt, Mark Knopfler, Lou Reed, Dave Brubeck, Suzanne Vega, Pete Seeger, Carole King, Graham Nash en Willie Dixon. Een mooie prestatie trouwens om al die mensen aan het praten te krijgen.
Fogerty: de titel van een song is belangrijk
John Fogerty kwam eveneens aan het woord in het boek van Zollo. Dat gebeurde aan de hand van een gesprek uit 1995. In de introductie van het hoofdstuk werd gesproken over de naderende release van het album ‘Blue Moon Swamp’. Geen woord overigens over de vete ten aanzien van de songrechten tussen Fogerty en Saul Zaentz van Fantasy Records, waar advocaten jaren lang een prima boterham aan verdiend moeten hebben.
Een van de meest frappante uitspraken van John Fogerty, anno 1995, was het belang van de titel van een song. De artiest bezat al jarenlang een boek met titels. Die waren voor hem de bron van inspiratie om een bepaalde song te schrijven. “When you hear a song on the radio, it must have a good title. Like ‘Bad Moon Rising’ [van Creedence, 1969]. That’s a good title. I’ve got a book of titles I’ve been keeping for a long time”.
De titel van een liedje moest ‘cool’ zijn. Dat was belangrijk . Een beeld oproepen was mooi, maar niet absoluut noodzakelijk. “If it’s an image of something, that’s great, but it doesn’t have to be. ‘Blue Moon Nights’ to me because it’s evocative, it creates a specific mood”.
Een frappante uitspraak: “‘A hundred and ten in the shade’. I’ve had that title for almost twenty years. Before I finally wrote the right song to it”.
Een liedje op basis van niet meer dan één accoord
Een van de oudste melodieën die John zich herinnerde was ‘Shine on harvest moon’ (uit 1908), dat zijn moeder op de piano speelde. Toen hij twaalf was pakte hij haar Stellar-gitaar en leerde zichzelf hoe je ‘Endless Sleep’ van Jody Reynolds (1958) moest spelen. Zelfstudie dus. Er kwam geen muziekschool of conservatorium aan te pas. Paul Zollo: “‘Endless Sleep’ consists of one E major chord repeated over and over, influencing his own songwriting, which started soon thereafter”.
Dat werd het kenmerk van zijn manier van componeren, aldus Zollo. “Many of his famous songs find their strength not in a combination of many fancy chords, but in the vigorous repetition of one chord, over which his melodies swell and fly”.
In het interview bevestigde Fogerty die theorie. Zollo wees hem op de eenvoud van zijn song ‘Commotion’ en vergeleek die met de muziek van James Brown.
John voelde zich gevleid. “Right. You’re hitting on the fact that rock and roll is about rhythm and sound. You just mentioned James Brown. Back in the sixties, the boogie bands would hit that A or D for the whole song!”
Zo ging het al in de blues-muziek. “The old Delta blues tradition, a lot of times, would have no changes. So it’s an old form. And in rock, form is important. The sound of it and the feel is much more important than what you are singing about or what chords you are playing”.
Zollo voegde er aan toe dat John liedjes begon te bedenken als hij naar school liep. Dan imiteerde hij wat hij hoorde in de oude blues-platen die hij was gaan verzamelen. Zijn eerste echte compositie was ‘Washday Blues’, een imitatie van ‘Hoochie Coochie Man’, bekend gemaakt door Muddy Waters. Bij zijn volgende song liet hij zich inspireren door de liedjes van Little Richard.
‘Proud Mary’ was de eerste hit die John zelf voor Creedence schreef. De titel bedacht hij niet zelf. Die haalde hij uit het eerder genoemde boek. “It is the first title in my book of titles I told you about. I just wrote it down because I thought it sounded good. I didn’t even know what it meant. I actually thought it might be someone who is a housekeeper or a maid”.
Van die ene bladzijde van zijn boek haalde John heel wat inspiratie voor het schrijven van liedjes voor CCR. “On the same page, as far as I can remember, are ‘Bad Moon Rising’ and ‘Lodi’. And on the other side is ‘Green River’”.
‘Born on the Bayou’
‘Born on the Bayou’ (1968) was op een andere manier tot stand gekomen. Op verzoek van de auteur vertelde Fogerty: “Vóór een optreden in San Francisco waren we bezig met de soundcheck. Ik speelde een gitaar-lick en vroeg broer Tom om door te gaan met dat E-accoord. Ik begon er maar wat bij te schreeuwen. Dat doe ik vaak als ik een liedje schrijf. Ik schreeuwde maar wat zonder woorden. Zo kwam de melodie tot stand”.
In de Avalon, waar Creedence later die dag zou optreden, waren ze niet blij met dat geschreeuw. John werd gevraagd om op te rotten. “You have to get out of here. You’re not allowed to keep playing”, kreeg hij te horen. Het nog niet bekende Creedence mocht maar even oefenen. De hoofdact van die avond had de bühne immers nodig. “You’re not supposed to be wasting our time”, werd hem nog eens duidelijk gemaakt.
Fogerty voelde zich slecht behandeld. “That’s not nice to say” kwam er van zijn lippen.
Het antwoord kon hij zich 27 jaar later nog goed herinneren. “Why? You’re not going anywhere”.
De artiest liet het er niet bij zitten. Zijn groep had, daar was hij van overtuigd, wel degelijk uitzicht op een grote toekomst. John wreef zijn belager dan ook onder de neus: “Listen buddy – wait a year. We’re going somewhere, and you’ll be sorry you said something like that!”
Hoe schrijf je een song
Zollo vroeg Fogerty wat voor hem in het algemeen de procedure was als hij een song schreef.
“Ik ga met mijn gitaar zitten en probeer van alles uit. “I’ll be noodling: doing riffs, doing chord changes, whatever, to get a good rhythm or a good something. Since I’m such a rock and roll guy, I try to connect a song with a riff, and therefore an arrangement. Because I know I’m going to ultimately make record”.
John was een autodidact. Hij schreef nu eenmaal muziek zoals hij het zich zelf aangeleerd had. Volgens zijn criteria was een single of track pas goed als die aan vier voorwaarden voldeed: “In this order: title, the sound, the words and then the last thing is a really great guitar riff”.
Bij hem zelf ging het schrijven anders, besefte hij: “It might sound like I start backwards by coming up with a riff first”.
Als je naar al die hits van Creedence Clearwater luistert, die zo ‘simpel’ overkomen, heb je het idee dat John Forgerty de liedjes uit zijn mouw schudde. Creedence maakte in een paar jaar tijd het ene album na het andere. De groep ging de studio in en kwam er na betrekkelijk korte tijd weer met een album uit.
Toen John Fogerty nog met die groep optrad vertelde hij in interviews dat het hem juist veel moeite kostte om een enkele song te schrijven. Hij moet in die tijd een perfectionist geweest zijn die weken lang, dag na dag, aan een song zat te schaven voor hij eindelijk besloot het nummer op te nemen zoals hij dat tenslotte in zijn hoofd had.
In 1995 vroeg Paul Zollo hem of het nu eindelijk wat makkelijker ging. “After all these years of writing songs, does it ever get easier?”
Dat was maar gedeeltelijk het geval. Afgaande op zijn ervaring wist John dat het wel zou lukken als hij eenmaal het juiste idee had. “Writing songs is something that gets better the more you are currently doing it. I know I can write songs because I’ve written songs. I have a past of writing songs”.
Maar dat was dan ook alles. “It’s not an automatic button you can push and songs come out. You might work for a week all day, every day and just get garbage. And I mean six hours every day. You’re trying to be inspired, you’re trying to get your voice going, something, and at the end of that time you think, God, how did I ever do this?
I really mean that sincerely. It’s so frustrating”.
Fogerty nog eens : “Songwriting is hard for me. I throw away a lot of stuff. I throw it away until what is left is good. I’m willing to do that work. I don’t keep something until I think it’s great”.
De songs die zowel door de media als de fans geprezen werden kwamen nog steeds met de grootste moeite tot stand.
Contractuele verplichtingen?
Popartiesten die hun eigen repertoire schreven kregen, zonder dat ze enige ervaring hadden, te maken met juridische zaken waar ze niets van af wisten en die vroeger niet ongebruikelijk waren. De leden van een groep waren dolgelukkig als ze eindelijk een plaat mochten maken. Vrijwel blindelings werd het platencontract getekend. Maar al te vaak was daarin vastgelegd dat de opgenomen liedjes eigendom werden van de uitgeverij van de platenmaatschappij.
Dat was het geval bij de songs die John Fogerty schreef voor zijn groepen, de Blue Velvets die later eerst hun naam veranderden in Golliwogs en tenslotte in Creedence Clearwater Revival. Op de labels van Creedence-platen kun je zien dat de Fogerty-songs werden uitgegeven door Jondora Music (BMI), eigendom van Fantasy Records.
Toen CCR begin jaren zeventig naar Nederland kwam vertelde hij trots dat de groep verantwoordelijk was voor 99 procent van de omzet van het Amerikaanse muziekbedrijf, dat zich eerder met jazz had bezig gehouden. Maar het contract dat hij jaren eerder getekend had was gebaseerd op een beginnend groepje dat van de platenmaatschappij een kans gekregen had om in de studio iets uit te proberen. Alle hitsongs die John Fogerty voor Creedence maakte vielen onder dat ‘oude’ contract. Dat betekende dat Fantasy ‘voor eeuwig’ de rechten op die songs had.
Creedence en Saul Zaentz (John Fogerty tweede van rechts, met sigaret)
De songs van John Fogerty
Volgens Fogerty had Saul Zaentz, die later eigenaar van het bedrijf werd, in persoonlijke gesprekken aangegeven dat de overeenkomst zou worden aangepast, maar het niet deed toen het er op aankwam. Steun van de andere CCR-leden kreeg John niet. Misschien wel omdat de groep steeds meer zijn persoonlijke zaak werd. Zijn broer Tom liep zo waar als eerste weg uit Creedence en na korte tijd kwam er een einde aan de serie hits en het bestaan van het muzikale gezelschap.
Fogerty wist zich los te maken van Fantasy en tekende een contract elders. Verbitterd voerde hij strijd met eigenaar Saul Zaentz (1921-2014), die intussen succesvol filmproducent geworden was (‘One flew over the cuckoo’s nest’, ‘Amadeus’). Het inmiddels klassiek geworden song-oeuvre voerde hij niet meer uit als hij op de bühne stond. “Als ik dat doe, moet ik alleen maar aan rechtszaken denken”, liet hij in de pers afdrukken.
Alles stond tegen: de contracten, de relatie met zijn vrouw liep op de klippen, zijn voormalige groepsleden lieten hem vallen, het liep verkeerd met zijn banktegoed – je kunt het allemaal niet bedenken.
Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin’ Wolf
Het duurde nog tot 1990 voor hij de oude problemen achter zich kon laten. Fantasy had een nieuwe eigenaar, Fogerty een nieuwe levenspartner.
In het tijdschrift Rolling Stone schreef Dave DiMartino in 1997:
“The first step in Fogerty’s road to recovery began with a journey to the Delta, a place, ironically, that the Bay Area native had never been. ‘I started having this strong urge to go to Mississippi’, Fogerty says. ‘That’s all I can tell you; that’s all I knew’.
In 1990 he began a series of reconnaissance missions to the Mississippi Delta, driving a rental car and listening to cassettes of old country-blues records. Beginning in New Orleans with the goal of getting ‘all the old guys who I knew about straight in my mind’, he hit Memphis, Tenn., various rural locations and - inevitably - the burial site of blues giant Robert Johnson”.
Het graf van Robert Johnson (1911-1938) zette hem aan het denken, verklaarde hij. “Fogerty is philosophic about the experience. ‘There’s this guy buried there’, he says, ‘and maybe some guy named Morris Stealum of Cheatem, Beatem & Whatever owns his songs in some big building in Manhattan’.
Fogerty then had a revelation: ‘It’s Robert Johnson who owns those songs; he’s the spiritual owner of those songs. Muddy Waters owns his songs; Howlin’ Wolf owns his songs.
And someday, somebody is gonna be standing where I’m buried, and they won’t know about Saul Zaentz - screw him. What they’ll know is if they thought the life’s work was valuable or not. Standing among all those giants, I went, ‘That’s the deal here. It’s time to jump back into your own stream’”.
Zijn band met oude bluesartiesten als Robert Johnson, Muddy Waters en Howlin’ Wolf, waarvan hij als kind de platen verzameld had, brachten hem er toe eindelijk de draad weer op te pakken. Zelfs de oude Creedence-hits kwamen hem opnieuw over de lippen.
John Fogerty wist dat hij nooit meer het tieneridool van vroeger zou worden. Elke nieuwe generatie heeft nu eenmaal zijn eigen ‘helden’. Maar hij wist de draad weer op te pakken. Bij wie tegenwoordig de ‘oudere jongeren’ zijn kan hij nog steeds op waardering rekenen.
Harry Knipschild
22 juni 2017
Clips
Literatuur
Pim Oets, ‘John Fogerty: ik verdoe erg weinig tijd’, Vrije Volk, 18 april 1970
John Hallowell, Inside Creedence, New York 1971
Willem Hoos, ‘John Fogerty’, Veronica, 1 april 1972
Geert Henderickx, ‘Positief simplisme’, Oor, 8 oktober 1975
Robert Palmer, ‘Show by Fogerty in Memphis’, New York Times, 30 augustus 1986
Michael Goldberg, ‘On the road again’, Rolling Stone, 9 oktober 1986
Dave DiMartino, ‘John Fogerty, ‘Swamp Thing’’, Rolling Stone, 26 juni 1997
Paul Zollo, Songwriters on Songwriting, Da Capo Press, 2003 (1991)
- Hits: 12511