201 - Gitarist Steve Cropper vertelt

 

 
In de beginjaren van de geschiedenis van de popmuziek speelde de elektrische gitaar nauwelijks of geen rol. Andere instrumenten, vooral de saxofoon, zorgden voor ‘opwinding’. Maar dat veranderde snel in de loop van de jaren vijftig en zestig. Gitaristen als Scotty Moore, Duane Eddy, Hank B. Marvin, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, René Nodelijk, Pete Townshend, Peter Green, Jan Akkerman en Jimi Hendrix traden op de voorgrond. Eric Clapton werd door zijn aanhang zelfs tot ‘god’ uitgeroepen. Die rol was voor Steve Cropper (geb. 21 oktober, 1941) niet zo nadrukkelijk weggelegd. Daar was hij, lijkt het, te bescheiden voor. 

 

 

 

 

 

 

De eerste jaren van zijn leven woonde Steve in het weinig betekenende plaatsje Willow Springs, in de staat Missouri. Heel wat familieleden zaten in de muziek, vooral folk-muziek met banjo en fiddle. “We luisterden elke zaterdagavond naar de rechtstreekse radio-uitzending van de Grand Ole Opry”, kon hij zich op latere leeftijd nog goed herinneren.
   Zijn leven veranderde toen zijn ouders, en hij dus ook, in 1952 verhuisden naar Memphis (Tennessee). Op de high school van die stad was Steve aanwezig bij een talentenjacht. Ene Ed Bruce, twee jaar ouder dan hij zelf, zong er liedjes van Bo Diddley en begeleidde zich op een Gibson-gitaar met een versterker erbij. Dat maakte indruk.
   Korte tijd later, in 1957, zag hij Bruce in het echt optreden, opnieuw met Bo Diddley-repertoire. “I somehow just was drawn, like a magnet, and made my way backstage”.

 

 

 

 

Op die akoestische gitaar leerde Steve de eerste beginselen van het spelen. Van zijn vader kreeg hij wat later een elektrische. Bovendien nam hij gitaarles. Van muziek lezen kwam niet veel terecht. Steve speelde gewoon na wat zijn leraar hem liet horen. Die had snel in de gaten dat Steve niet keek wat er op de bladmuziek stond. “Ik was bang dat hij kwaad zou worden. In plaats daarvan zei hij: ‘Waarom breng je niet gewoon je favoriete platen mee, dan gaan we daar mee oefenen’. Bij de volgende les had ik ‘Walk don’t run’ van de Ventures en ‘Honky Tonk’ (Bill Doggett) bij me”.
   Eén van de favoriete gitaristen van Steve Cropper als jongeman was Lowman Pauling van de Five Royales, een rhythm & blues groep die in de jaren vijftig succes had met nummers als ‘Dedicated to the one I love’ en ‘Think’. Cropper: “Ik had hun platen in Memphis regelmatig op de radio gehoord. Vooral ‘Think’ met zijn bijzondere gitaar-ritme vond ik fantastisch. Tijdens schoolfeestjes dansten we op die plaat. Vóór die tijd speelde ik vooral Bo Diddley-muziek op mijn gitaar. Na het horen van ‘Think’ wilde ik ook de stijl van Lowman Pauling onder de knie krijgen.

 

 

 

 

Op een avond speelden de Five Royales in de Tropicana. Ik was minderjarig. De eigenaar liet me toch stiekem binnen. Ik zat stilletjes maar opgewonden in een hoekje te genieten. Het liefste had ik na afloop een praatje met Pauling gemaakt, maar ik was er te verlegen voor. Toen ik thuis kwam wilde ik die avond nog spelen als de gitarist van de Five Royales. Mijn moeder stuurde me echter naar bed. Je kunt zijn stijl nog steeds in mijn gitaarlicks terug horen.
   In die tijd heb ik trouwens ook geleerd dat ‘less is more’ in muziek. Het gaat om het weglaten”.
   Met die manier van spelen onderscheidde Steve Cropper zich dus van al die gitaristen die in weinig tijd zoveel mogelijk noten uit het instrument probeerden te halen. Opvallend vond ik ook hoezeer de blanke jongen zich in de jaren vijftig naar eigen zeggen door zwarte muziek liet beïnvloeden. In die tijd gingen blank en zwart nog niet gewoon met elkaar om. Ook de niet-blanke zanger-gitarist Chuck Berry hoorde al vroeg tot zijn favoriete artiesten.
 

 

 

 

 

Steve Cropper was niet in zijn eentje aanwezig bij de show van de Five Royales in Memphis. Hij had die avond zijn vriend en medemuzikant Booker T. Jones bij zich. Omdat de groep van Pauling in Tropicana speelde ging het optreden van hun eigen bandje er niet door.
   Steve had Booker leren kennen omdat hij voor zijn groep een toetsenist zocht. “Dan moet je Booker T. vragen”, hoorde hij. “Hij was nog maar vijftien of nauwelijks zestien. Wat ik niet wist was dat hij zo ongeveer alle instrumenten bespeelde – bas, saxofoon, trombone”...
   Booker T. Jones was zwart.

 

Booker T. Jones

 

 

“Ik kan me de dag nog herinneren dat ik hem voor het eerst ontmoette. Ik ging naar zijn huis en klopte op de deur. Zijn moeder deed open en ik vroeg: ‘Is Booker thuis?’
   ‘Ik zal je bij hem brengen’, zei ze achteloos. Dat was vreemd. Ze vroeg me niet wat een blanke jongen daar te zoeken had. Ze nam gewoon aan dat we elkaar al kenden. Toen ik bij hem kwam zat hij gitaar te spelen. Maar ik kwam om hem uit te nodigen als toetsenman in onze band te fungeren.
   Booker bleek Steve al te kennen. Hij zei: ‘Jij werkte toch in een platenwinkel [die van Stax]. Misschien weet je het niet meer maar jij was de enige verkoper van wie ik in die winkel naar de platen mocht luisteren. Ik kon er uren doorbrengen en genieten van al die goeie liedjes. Gelukkig heb ik een goed geheugen. Zo kon ik heel wat songs onthouden die ze niet op de radio draaiden. Helaas had ik geen geld die singles te kopen”.
   De twee jongens, de een blank, de ander zwart, hadden meteen een sterke band.

 

 

 

 

Steve en Booker hadden in zekere zin geluk dat ze in Memphis woonden. Dat was niet alleen de verblijfplaats van Elvis Presley (Graceland) maar ook de plek van diverse platenmaatschappijen met eigen geluidsstudio’s. Technicus Sam Phillips met zijn Sun Records was er al vroeg bij. Vanaf 1950 maakte hij opnamen met zwarte en blanke artiesten (en producers) onder wie B.B. King, Howlin’ Wolf, Ike Turner, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash en Roy Orbison.
   Hi Records was in Memphis actief vanaf 1957. Het bedrijfje kwam tot bloei toen Bill Black, die bas speelde op de platen van Elvis Presley, er zich in 1959 manifesteerde met een eigen instrumentaal combo en de single ‘Smokey part 2’. Met dat stijltje kon hij verder. Het regende instrumentale hits voor Bill Black, zijn combo en platenmaatschappij Hi – onder andere ‘White Silver Sands’, ‘Don’t be cruel’ en ‘Blue Tango’. Met succes bracht Hi ook het ene na het andere instrumentale album van Bill Black’s Combo uit. Andere succesvolle artiesten op het label waren (producer-arrangeur) Willie Mitchell, Ace Cannon, Ann Peebles en vooral Al Green.

 

 

 

 

Eveneens in 1957 begonnen Jim Stewart en zijn zus Estelle (later Estelle Axton) een eigen platenmaatschappij. Ze noemden hun bedrijf Satellite Records. Die naam was, bleek, al vastgelegd. Daarom veranderden ze die in Stax (Stewart & Axton).
   Broer en zus Stewart (blank) ontdekten dat je zwarte muziek goed kon verkopen. Daarom gingen ze zich steeds meer specialiseren in rhythm & blues. Dat lukte voortreffelijk met de zingende disk-jockey Rufus Thomas en vooral zijn dochter Carla. ‘Gee Whiz’ van Carla Thomas haalde in 1960 zo waar de top 10 in Amerika. Om verzekerd te zijn van een goede distributie maakte Stewart een overeenkomst met Atlantic Records in New York.
   Zo verscheen ook het instrumentale ‘Last Night’ eerst op Satellite, later op Atlantic. De muzikanten van ‘Last Night’ noemden zich aanvankelijk de Royal Spades. Maar met zo’n naam kwam je niet ver vond Estelle Axton. Op haar advies veranderde de groep zijn naam. Voortaan traden ze op als de Mar-Keys. Misschien mochten de jongens, blank en zwart, wel een plaat maken omdat Charles Axton, de zoon van Estelle, er saxofoon in speelde. Andere leden van de band waren onder meer Floyd Newman (sax), Isaac Hayes (orgel), Al Jackson (drums), Donald Dunn (bas), Don Nix (sax), Booker T. Jones (toetsen) en Steve Cropper gitaar.
   Het nummer ‘Last Night’ was misschien wel de echte doorbraak voor Satellite/Stax Records in Memphis. In 1961 bereikten de muzikanten er een derde plaats mee in de hitlijsten van Billboard. De Mar-Keys, met Booker T. Jones en Steve Cropper, gingen bovendien fungeren als het huis- en studio-orkest van de meeste Stax-opnamen. Cropper, 20 jaar, was voorlopig onder de pannen als gitarist.

 

 

 

 

Als studio-gitarist bleef er nog wel eens wat tijd over, bijvoorbeeld als een artiest niet, of niet op tijd, kwam opdagen. Cropper: “Iemand [Billy Lee Riley] had de studio geboekt [september 1962] voor het maken van demo-opnamen. Wij zaten klaar. Er kwam niemand. Jim Stewart had de apparatuur gereed gemaakt voor de opname. Wij gingen maar wat improviseren. Zonder dat we het in de gaten hadden drukte Jim op de knop. Wat we zaten te spelen werd door hem vastgelegd op een oude Ampex 150 mono-machine”, vertelde Steve in 2011.
   “We zaten wat te lachen. Jim zei: ‘Waarom komen jullie niet luisteren?’
   ‘Heb je onze jam dan opgenomen?’
   ‘Ja. Kom nou luisteren. Het is best goed’.
   We stonden versteld. We hadden maar wat aangerommeld.
   Jim Stewart ging verder: ‘Stel dat we het op de plaat uitbrengen, hebben jullie dan nog iets voor de b-kant?’
   En toen zei ik: ‘Booker, herinner je je nog wat je me een paar weken geleden vóór speelde?’
   ‘Ja, ik geloof het wel’.
   We gingen weer aan de slag in de studio. ‘Jim zei: ‘Hey, that’s pretty cool. Let’s do that’. Toen we het voor de derde keer deden hadden we een opname die onder de titel ‘Green Onions’ op de markt kwam”.
   Als componisten op het label verschenen de vier muzikanten die de onverwachte sessie gedaan hadden, onder wie Booker T. Jones en Steve Cropper. De single werd uitgebracht onder de naam Booker T. & the M.G.’s. M.G. was een afkorting van Memphis Group.

 
Bij Stax begrepen ze dat een plaat niet uit zichzelf een hit werd. Om te beginnen moest je op de radio gedraaid worden. Steve Cropper: “I knew that you couldn’t sit in the studio or sit at home and get airplay”.
   Hij voegde de daad bij het woord. “Ik nam contact op met de mensen die de platen distribueerden. Ik raakte bevriend met ene Bill Biggs. Die zorgde er voor dat de singles in de jukeboxen terecht kwamen. Ik ging met hem mee op pad. Terwijl hij met de jukebox-mensen in de weer was zette Bill me af bij een plaatselijk radio-station. Op zo’n moment knoopte ik een gesprek aan met de manager van het station, de programma-leider of de disk-jockey die op dat moment live in de lucht zat. Dan zei ik: ‘Hey. Ik ben Steve Cropper van Stax Records in Memphis. We hebben een nieuwe plaat. Zou je er eens naar willen luisteren – en, als je hem ziet zitten, misschien wil je hem dan in de uitzending opzetten’.
   Dat deed ik wel eens vaker voor Stax-platen. Zo bewerkte ik de belangrijke lokale stations in een straal van 250 kilometer. Bij ‘Green Onions’ gingen Bill en ik nog verder. Helemaal naar Texarkana in Texas, en weer terug. Een week later reden we naar Tupelo en Jackson in de staat Mississippi. Vervolgens naar Jackson in Tennessee. Binnen een dag of tien hadden we de markt met ‘Green Onions’ verzadigd”.
   Cropper: “Bij Atlantic in New York kregen ze in de gaten dat zij en Stax een gigantische hit in handen hadden”.
   ‘Green Onions’ bereikte de nummer drie-positie in Amerika. Van de single werden meer dan een miljoen exemplaren verkocht in 1962. Meer succesen op singles en albums volgden. De grootste latere hits voor de groep waren ‘Soul Limbo’, ‘Hang ’m high’ (beide in 1968) en ‘Time is tight’ (1969).
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Jim Stewart zette Steve Cropper steeds meer in voor het studiowerk. Per sessie ontving hij 15 dollar. Dat was onder de normale prijs. Hij kreeg veel werk omdat andere sessiemuzikanten het voor zo weinig geld niet deden. Stax werkte om financiële redenen bovendien met zo weinig mogelijk muzikanten. “Ze konden zich niet meer dan één gitarist veroorloven”. Het mocht allemaal niet te veel kosten. Geen moeilijk-doenerij. Dat kwam goed uit. Zo goed was hij nou ook niet, bekende hij steeds. Chet Atkins, B.B. King, Albert King en Albert Collins waren veel beter vertelde Steve in 1967.
   Muziek lezen van papier leerde hij nooit. Gitaar spelen en arrangementen maken deed hij gewoon op zijn gevoel. Zo ging dat trouwens altijd in Memphis legde hij uit aan journalisten die er om vroegen.
 
Steve in 1967 over hoe het bij Stax toeging: “It’s a big community project on every song we cut. It’s like one big family, which is really good. The main arrangers for Stax would be Booker T., Isaac Hayes and myself. We come in with the general idea.
   It’s a very good situation. There has been a couple of times when I’ve had ideas before we went into a session with a song. I had someone put the notes down that I was thinking about. Even though it came out all right, it didn’t really feel as good to me as if I’d done it on the spur, spontaneous. It seems to create a much better feel that way.
   In recording, as you well know, you may cut a song one time and get it, which we have done several times - mainly from luck and mainly because everybody works together. Then there are times when you may cut a song twenty-five times before you get it or you may have two or three days of sessions on one particular tune.
   If the musicians play the arrangements like they are on paper, after the session a producer might go in and say, ‘I don’t like that’. If it doesn’t suit him, he’s either gonna have to scrap the session or find some way of patching it up to get it like he wants it. The way we work, we pretty much do it then. That’s why I like head arrangements. When we get through, we say that was cut 5, cut 6, etc. We’re pretty well satisfied and there’s no changes.
   We don’t go back in and overdub rhythms or things like that. Whatever ideas we have we generally put on then, whether it be tambourine or an extra horn or something. Usually we’re capable because we use very few people on our sessions.
   They usually run eight people at the most. I would say 50% or 60% of the time, it’s only seven musicians. The reason we’re able to do this is because of people like Booker who has the versatility to play horn, piano, organ or guitar”.

 

 

 

 

Naarmate het succes van Stax groter werd moest er meer werk verricht worden. Want dat was het: gewoon werk, gaf Steve aan. Als een Stax-artiest eenmaal een goed-verkopende single had, moesten er regelmatig albums geproduceerd worden. Er moesten songs geschreven worden, arrangementen , enzovoort.
   Memphis was het creatieve centrum. De distributie en marketing werd overgelaten aan de mensen van Atlantic in New York. Alles gebeurde op het gevoel, met een klein clubje mensen. Er waren veel minder mensen bij betrokken dan in de studio van Motown in Detroit. Bovendien was er geen superbaas als Berry Gordy.
   Cropper maakte in 1967 een vergelijking tussen de aanpak van Stax en die van Motown, een ander familie-bedrijf. “Ours has more of a blues root than Motown does. All of our records are done in one session. Everything is cut together. It’s all done on one track. We only use 4-tracks when we’re mixing album songs and stereo. We’ll over-dub drum beats, tambourines, and handclapping. The major labels are forced into this because they have to have the best possible quality. Things have to be technically perfect - note for note, the way it’s written. If we overdubbed one of our artists on a Motown instrumental track, they’d clash. The artist wouldn’t be doing things that fit with what would be going on underneath.
   I like most Motown records but I’d say the producers and the engineers are as much if not more responsible for the records than any of the artists”.
 

 

 

Patsy Cline

 

 

Steve Cropper deed volop mee. Snel leerde hij van alles, lijkt het. Zo ging hij ook achter de knoppen in de controlekamer zitten. “Het vak van technicus leerde ik stapje voor stapje. Het was niet zo dat Jim Stewart me les gaf. Wel leerde hij me hoe je moest luisteren”.
   Het ging om het gevoel. “Je moest aanvoelen of iets het had of niet. Daar draaide het om. Jim en ik zaten wat dat betreft op dezelfde golflengte”.
   In 1967 beriep Cropper zich nog eens op zijn brede smaak. Dat was belangrijk. In een interview met Jim Delehant benadrukte hij opnieuw hoe hij in Missourri met country & western muziek was opgegroeid. De pakkende zang van Patsy Cline met name had indruk op hem gemaakt. Die stelde hij in zekere zin op een lijn met die van zwarte artiesten als de Platters, Ray Charles en Ivory Joe Hunter, zwarte artiesten uit zijn jeugd. In Memphis kwam het allemaal samen. Elvis Presley, was dat geen prachtig voorbeeld benadrukte hij.
   Het mooiste voorbeeld van iemand die gevoel over bracht was Otis Redding. “I don’t know of another man now who has a better sense of communication than Otis Redding. He seems to get over to the people what he’s talking about, and he does it in so few words and little phrases that if you read them on a piece of paper they might not make any sense. But when you hear them with the music and the way he sings them, you know exactly what he’s talking about.
   It’s all from the heart and it’s all very real. I think that’s the thing. When I say communication, I mean you’re relating to the listening audience an experience that they’re used to or they’re familiar with”.

 

 

 

 

Over de eerste contacten van Otis Redding met Stax Records zijn in zijn biografie, geschreven door Scott Freeman, de meest uiteenlopende versies te lezen. Vast staat dat de artiest een beperkte rol speelde bij de band van Johnny Jenkins.
   Atlantic Records had belangstelling om een plaat van Jenkins op de markt te brengen. Jerry Wexler regelde dat die in Memphis gemaakt zou worden. Otis was erbij. Aan het einde van de sessie kreeg hij de kans om zijn song ‘These arms of mine’ te zingen. Toen die opname als single bij Stax werd uitgebracht, was dat zijn doorbraak. Heel wat mensen claimden op hun manier het succes. Freeman liet een aantal van hen aan het woord in zijn biografie: Johnny Jenkins, Jim Stewart, Duck Dunn en William Bell. Hun uitleg was nog wel eens tegengesteld en in elk geval niet gelijk luidend.
   In elk geval verklaarde Booker T. Jones: “Otis was the shoeshine boy in the band, the valet. And they let him sing sometimes. He came in and said, ‘Look, I’ve gotta do an audition today, will you play for me?’And I said, ‘Sure, what key?’ I just sort of followed as he sang ‘These arms of mine’”.
   Steve Cropper gaf meer en anders luidende details. “I thought Otis Redding was Johnny Jenkins’ driver. He was just helping out, uploading the amps and stuff. I didn’t know he was part of the group. He just kind of sat around all day long. We’d already sent the band home.
   [Drummer] Al Jackson came up to me. He said, ‘There’s a guy here with Johnny and he’s been after me all day long about wanting us to hear him sing. Could you take five minutes and listen to this guy sing?’
   Otis sat down at the piano and said, ‘I don’t play anything. Can you just play me some triplets?’
   So I started playing and he came out singing, ‘These arms of mine’.
   Holy mackerel! We were like, ‘What? Wait a minute!’ Jim Stewart came in and he heard that and our mouths dropped open. So Jim started running around, ‘Where’s Booker?’ Everybody had gone. So we rolled the tape and cut this thing. Johnny played the guitar and I played triplets on the piano”.
   Zo ging het bij Stax in Memphis.

 

 

Eddie Floyd en Steve Cropper

 

 

Vooral na het vertrek van A&R-man Chips Moman bij Stax kreeg Cropper een steeds grotere rol toebedeeld als opname-leider. De mensen van Atlantic gaven regelmatig producties uit handen. Ze stuurden hun artiesten naar Memphis omdat ze bij Stax met een klein clubje zulke goeie muziek produceerden. Het leek een ideale samenwerking te zijn. Een van die artiesten was Wilson Pickett, de voormalige zanger van de Falcons.
   Steve Cropper was al eerder betrokken geweest bij ‘In the Midnight Hour’, ‘Don’t fight it’ en ‘634-5789’. “Eddie Floyd and I went over to Wilson’s room that night to see if we could come up with something.
   Either Wilson or Eddie came up with the title ‘99½’ and I don’t know what they meant by it at the time. I started playing some things and came up with a bass introduction. I’ve never heard a bass play a melody. I wanted to have a bass melody somewhere in the song. I came up with the guitar figures right there when we wrote the song. That was the whole feel. I saved the horn lines for the session. I wanted to hear the rhythm before the horns. We recorded it pretty much the way we wrote it.
   ‘634-5789’ was done the same way. Eddie and I wrote it in the studio one night. We played it for Wilson and he liked it. We made a demo with piano and guitar, and Eddie and I sang it. A lot of times rhythm doesn’t change in the stuff we write, because we get the feel for words from the rhythm. We like to record songs the way we write them. Our best songs have been written in a very short time. If we get a good title, we can do a whole song in about an hour”.
   Ging het altijd zo gemakkelijk, vroeg Delehant. Met welke artiesten ging het moeilijk?
   Cropper ontweek de vraag: “I’ll start eliminating. Sam and Dave are very easy to work with. They learn songs quick on a session. I’ll take my guitar and sing them a song and they’ll know it in fifteen minutes.
   Otis Redding is the same way. We go over songs the night before we record them so we know just what we’re going to do. Otis writes most of his own stuff and he has to tell me what he wants.
   It’s the same way with Wilson Pickett. I work with him at night and we cut the next day. Carla Thomas learns songs quick.
   With Johnny Taylor I’ve noticed, when we’re doing an album and have about thirty minutes left on the session, we’ll come up with something quick. He’s quick at throwing a song together. Maybe he’ll change his phrasing a couple of times. Now I go over my songs with guitar, and when Isaac Hayes and David Porter work on a song, they use piano because Isaac plays piano.
   Usually we have a practice session the day before a recording session where the writer gets with the artist and teaches him the song. Everybody here learns fast, so I’d say no one is hard to work with. Our artists are easy to record because they’re all hand-picked. The artists came to us in the first place because they like the way we handle songs; so we’ve already felt each other out. We don’t take artists that can’t fit in. You could say we’re a big family. Big companies can’t work the way we do”.
 
Over zijn samenwerking met Steve Cropper vertelde Stax-artiest Eddie Floyd naar aanleiding van de hit ‘Knock on wood’ in 1967: “Steve Cropper and I were just kicking an idea around. A lot of people do that for good luck. We figured it would be commercial if we could get the hand-knocking right in the song. Plus, the night we wrote it, it was rainy, with thunder and lightning and that's where we got the line, ‘The way she loves me is frightening’. We thought of a little kid being afraid of thunder and lightning, so we just switched it to the girl’s love being frightening.
   I’m on the road 90% of the time, so every chance I get I’ll get together with Steve to kick around some ideas. Steve gets a lot of good ideas, too. He’s very easy to work with because we think alike. Whenever I work with Steve or by myself, I stick with straight melody. I always keep Sam Cooke in mind because he wrote very simple, beautiful things. Johnny Ace sang very simple, emotional songs, too”.

 

 

 

 

Misschien was het hoogtepunt uit de carrière van Steve Cropper wel zijn allerlaatste samenwerking met Otis Redding. Een paar dagen later, op 10 december 1967, verongelukte de zanger uit Macon, Georgia.
   Cropper: “Otis had a throat operation. The recuperation period gave him more time at home then he had had since he began. He had developed polyps from being on stage and screaming so long. When he came out of the operation, his voice had improved.
   It was clean and didn’t break up. Before the operation, it became a hazard. But, in his last three or four weeks, his voice was better than ever.
   During those sessions, he cut nine sides and it’s the best stuff he’s ever done. Then, when he discovered that he sounded better he went back and recut a bunch of other things that were in the can. The ideas and the arrangements are good and the messages are clean.
   Otis couldn’t stop talking about the material he had written for the last sessions. He kept telling everybody, ‘Wait till you hear the next one’. He felt that ‘Dock Of The Bay’ was one of his best sides. When he came in with it, he played me the melody and he had almost one whole verse completed. We sat down in the studio by ourselves and within two hours we had the completed song. I helped him with part of the second verse and the bridge and the changes. Then I did the arrangement. Otis was a pretty good rhythm guitar player. But, he wanted me to play the acoustic on ‘Dock Of The Bay’. We laid down the rhythm with the hollow body and then I overdubbed the electric. The last time I saw him was at the ‘Dock Of The Bay’ session. I can’t explain how his death shocked everyone here.

De begrafenis was een ware soul-bijeenkomst. “All the big soul artists came. It was held in a big auditorium in his hometown, Macon, Georgia. It was so crowded, there were 5,000 people outside that couldn’t get in. They were just standing in the streets.
   People from all over the world came. James Brown and Solomon Burke and Joe Tex came down. Sam & Dave, Rufus and Carla, all of our artists were there. Booker T. played organ and Johnny Taylor and Joe Simon sang spirituals. After that there was a quiet burial on his farm in Macon.
   It hit everybody at the same time. Instant shock. It was a loss to the whole world. Now, nobody will ever know what he had in store for them. He was just starting to come into something. He was starting to get out of hard rhythm and blues. He went beyond that. He was hitting everybody all over the world.
   The operation had given him almost two months to find himself again. His last sessions showed a definite improvement. He saw a new life coming”.
 

 

 

 

  

 

Twee dagen na de ter aarde bestelling van Otis Redding, is te lezen in de biografie van de zanger, riep Jim Stewart iedereen van Stax bij zich. “Guys, we’ve got to keep it going”, waren zijn woorden. ‘Dock of the bay’ moest als single uitgebracht worden.
   Toen Jerry Wexler van Atlantic de door Steve Cropper afgemaakte versie hoorde, was hij niet tevreden. Met name de mix was weer eens niet goed. Bij Stax, vond hij, was de zang vrijwel altijd te veel in de muziek ingebed. “They always buried the voices”. Wexler liet Jim Stewart weten dat er een betere mix gemaakt moest worden.
   Het kwam er niet, van zei Cropper. “I went back and tried, but I couldn’t. I couldn’t move a knob. Without saying a word, I put the same mix on another tape and sent it to Atlantic. That’s the version that saw the light of day”.
   Op 8 januari werd ‘Dock of the Bay’, een song van Otis Redding en Steve Cropper, op single uitgebracht. Het duurde niet lang of het nummer bereikte de bovenste plaats van de Amerikaanse pop-hitlijst. In Nederland haalde Otis voor het eerst de top tien. Eindelijk had de zo veelbelovende artiest zijn echte doorbraak als pop-zanger. Postuum...
 
Harry Knipschild
6 november 2014
 
Clips

* Five Royales, Think, 1957
* Carla Thomas, Gee Whiz, 1960
* Bill Black, Smokey part 2, 1961
* Patsy Cline, I fall to pieces, 1963
* Eddie Floyd, Knock on Wood
* Mar-Keys, Last Night, 1967
* Booker T. & the M.G.'s, Green Onions, 1967
* Otis Redding, Try a little tenderness, 1967
* Geschiedenis van Stax Records
* Memphis Soul in het Witte Huis, 2013 (met o.a. Steve Cropper)
* Interview met Steve Cropper, 2013 

Literatuur
Jim Delehant, ‘The Stax Story. Steve Cropper’, Hit Parader, september/oktober 1967
Jim Delehant, ‘The Stax Story. Eddie Floyd’, Hit Parader, maart 1968
‘The Otis Redding I knew, Interview with Steve Cropper’, Hit Parader, juni 1968
Scott Freeman, Otis! The Otis Redding Story¸ New York 2001
Craig Havighurst, ‘Steve Cropper: The Royale Treatment’, Premier Guitar, 14 juni 2011
Robin Murray, ‘Soul Man: Steve Cropper’, Clash Music, 25 oktober 2011