381 - Jan de Winter, een terugblik

 

 

De laatste jaren is er steeds meer kennis boven water gekomen over de geschiedenis van de muziekindustrie, vooral die in de VS en Groot-Brittannië. Memoires en boeken verschijnen aan de lopende band en op diverse websites kun je artikelen van weleer raadplegen, tot soms een eeuw geleden. Toen ik tien jaar geleden met deze website begon was daar nog geen sprake van. Goede sites zijn Rock’s Backpages, American Radio History en E-Book Central (via de Koninklijke Bibliotheek).

    Nederland loopt achter. ‘Historische’ muziekbladen als Tuney Tunes, Muziek Parade, Rhythme, Muziek Expres, Popfoto, Hitwezen, Hitkrant, PTP, Aloha, Kink, Heaven, Muziek- en Beeldinfo, Fonografiek, Muziekmercuur en Teenbeat vind je nergens op het internet. Ook Oor, dat al bijna een halve eeuw verschijnt en zeker in de eerste decennia toonaangevend was, ontbreekt. Wie weet gebeurt er iets bij het jubileum in 2021.

    Jan-Maarten de Winter, op 16 november 1947 in Hilversum geboren, jarenlang hoofdredacteur van Oor in die tijd, kwam op 19 november 2019 bij me op bezoek. Hij praatte me bij over de geschiedenis van Oor, maar ook over zijn persoonlijke achtergrond.

 

 

 

Jan-Maarten is de zoon van Jan de Winter (geb. 23 maart 1918, Amsterdam) die eerder een belangrijke rol speelde in de muziekwereld. Over De Winter senior, vooral vanuit de gezichtshoek van zijn zoon, wil ik deze keer rapporteren. Op een soortgelijke manier schreef ik over Nico Boer, zoals zijn zoon Pieter hem beleefde.

 

 

 

 

In ons gesprek begon Jan-Maarten over zijn grootouders van vaders kant. Zijn oma (geb. Varangot) was eerder getrouwd geweest met André Vlaanderen (1881-1955), befaamd tekenaar en illustrator. Vlaanderen had zich onder meer gemanifesteerd als ontwerper van het logo van de AVRO en allerlei uitingen van rijwielfabriek Gazelle. Later trad ze in het huwelijk met Jan de Winter.

    Haar zoon, Jan, volgde de HBS (A) in Utrecht. Een actieve leerling was hij niet. Jan bleef drie keer zitten, misschien wel omdat hij vooral buitenschools creatief bezig was. Hij tekende, ontwierp cartoons, speelde viool en was op school in de weer met orkestjes, die swing en Hongaarse muziek ten gehore brachten.

 

 

 

 

Na de HBS werd Jan in 1939 student op het Muzieklyceum in Amsterdam, waar hij viool-onderwijs ontving van Ferdinand Helmann. Henk Badings, Herman Rutters en Kees van Baaren brachten hem de muziektheorie bij. Maar toen de oorlog uitbrak werd het heen en weer reizen vanuit Utrecht na verloop van tijd een onmogelijke opgave. Sterker nog, om niet in Duitsland te werk gesteld te worden, moest hij lange tijd onderduiken.

 

 

 

 

Na de bevrijding in mei 1945 wist Jan zijn muziekstudie met een staatsexamen alsnog te voltooien, waarna hij enige tijd als caricaturist bij enkele bladen werkte.

    Jan stuurde een open sollicitatiebrief naar de AVRO en werd aangenomen als medewerker op de afdeling lichte muziek – radio uiteraard; televisie-uitzendingen bevonden zich nog in een experimenteel stadium. Henk de Wolf (1898-1989), rechterhand van Willem Vogt, had de supervisie over die activiteiten van de ‘algemene omroep’. “Waarschijnlijk heeft De Wolf mijn vader aangenomen”, aldus Jan-Maarten.

    In een encyclopedie over de radio uit 1956 was te lezen: “Jan de Winter werd in de programmastaf van de AVRO opgenomen, vooral omdat behalve de serieuze muziek ook de lichte muziek in alle schakeringen zijn belangstelling had”.

 

 

 

 

Een van de populairste programma’s begin jaren vijftig was de Bonte Dinsdagavondtrein, onder leiding van Frans Muriloff, die in de kranten als ‘machinist’ werd aangeduid. In zijn boek Schnabbels schreef Henk van Gelder: “Elke dinsdag trok er in het begin van de avond een feestelijke optocht door Hilversum. Uit alle hoeken van het land stapten dan de gelukkigen, die een kaartje voor de rechtstreekse uitzendingen hadden bemachtigd, uit de trein. Op het stationsplein stond een fanfarekorps klaar om met de opgetogen bezoekers door het centrum van het dorp naar de ’s-Gravelandseweg te lopen. Met de muziek voorop en verlicht door meegedragen lampen, trokken ze in een vrolijke, luid zingende processie naar het AVRO-gebouw”.

    Bij zo’n programma kwam uiteraard een heleboel kijken. Muriloff liet vastleggen dat het hem slapeloze nachten bezorgde. “In de eerste plaats de artiesten. Stel je voor, je hebt er acht nodig. Maar die acht hadden hun eigen engagementen. Gemiddeld vier van de acht zaten helemaal vol. Dan moest je dus plaatsvervangers zoeken. Wat we daarvoor geschreven, getelefoneerd en getelegrafeerd hebben was voldoende om grijze haren te krijgen”.

    Behalve muziek kon je in de bonte trein ook grappige conferences horen. Opnieuw Muriloff: “Er was gebrek aan behoorlijke, werkelijk geestige sketches. We lazen er stapels van, maar de meeste waren volstrekt onbruikbaar”.

    Door al die drukte voor de wekelijkse uitzending van de AVRO-radio, kon Muriloff wel steun gebruiken. Zo iemand was Jan de Winter, van alle markten thuis. “Nogal wat sketches in het programma waren vertalingen uit BBC-uitzendingen”, meende Jan-Maarten zich te herinneren. “Die werden dan bijvoorbeeld door de Wama’s gebracht”. Ook Willy Walden en Piet Muijselaar (Snip & Snap) waren regelmatig van de partij. Ze werden zo populair dat er in 1970 meer dan 100.00 exemplaren verkocht werden van een album (geproduceerd door Nico Boer) met hoogtepunten uit hun AVRO-optredens.

 

 

 

 

Die optochten vanaf het station naar de AVRO-studio maakte Jan-Maarten als jongetje regelmatig mee. “Ik was gefascineerd door het omroepmedium. Als je bij de AVRO naar binnen liep kwam je in een grote hal met de AVRO-klok. Een foto van mijn vader, waarop hij zijn polshorloge gelijk zette met die klok, werd regelmatig afgedrukt. Achter de hal was de AVRO-kantine en de grote studio van waaruit het programma werd uitgezonden.

    Vol verwondering en belangstelling zat ik te kijken. Ik liep overal rond. Zo gebeurde het zelfs dat ik een plekje vond naast een omroeper die het nieuws voorlas, dat iedereen in Nederland kon horen”.

 

Jan de Winter, die in 1950 tot hoofd van de afdeling lichte muziek benoemd werd, maakte meer radio-uitzendingen. Zijn zoon benadrukte vooral ‘Radioscope’, een theaterprogramma. Maar De Winter had bijvoorbeeld ook de leiding over AVRO’s Jazz-competitie waarin de beste amateurs elkaar in ‘een sportieve strijd bekampten’ voor een jury met daarin Michiel de Ruyter, Harm Mobach, Peter Schilperoort en Pi Scheffer. Een optreden van jazz-saxofonist Coleman Hawkins maakte veel indruk.

 

Sowieso werd de familie (zijn moeder werkte aanvankelijk bij de AVRO op de Keizersgracht in Amsterdam) opgenomen in allerlei omroepkringen. Artiesten en muzikanten ontmoetten elkaar in de AVRO-kantine: Mieke Telkamp, pianist Tom Erich, organist Pierre Palla, orkestleiders Bep Rowold en Jos Cleber – te veel om op te noemen.

    Veel van hen woonden in één omroepflat aan de Oude Amersfoortseweg in Hilversum. “Van alle kanten hoorde je de klanken die ze er produceerden”, kon Jan-Maarten uit eigen ervaring vertellen. Zijn zusje Eveline was te horen in de wekelijkse uitzending ‘Kleutertje Luister’.

    Jan-Maarten ging ook wel eens mee met de AVRO-activiteiten in het land. Onder het motto ‘Bonte Trein toernee’ moest propaganda gemaakt worden voor de omroep. Een busje van de AVRO kon zelfs gebruikt worden toen het gezin naar Terschelling op vakantie ging.

 

 

   

 

Van de omroep kwam Jan de Winter in de platenindustrie terecht. Nico Boer (1908-1991), voormalig medewerker van de VARA-radio, was al in 1946 van de omroep overgestapt naar de Hollandsche Decca Distributie om er als programmaleider te fungeren. In 1954, toen Frans Muriloff opstapte als producer van de Bonte Dinsdagavondtrein, probeerde de AVRO (De Winter?) hem nog terug te halen bij de radio, maar vergeefs.

    De banden tussen het platenbedrijf van Philips, dat in 1953 Phonogram ging heten, en de omroepen waren niet gering. Als je vaak voor de radio optrad was je interessant voor de plaat. Als je populair was als plaatartiest werd je aantrekkelijk voor de omroepen om in programma’s als de Bonte Dinsdagavondtrein op te treden. De muzikanten die de artiesten tijdens een plaatopname begeleidden hadden doorgaans een vaste betrekking bij de omroepen. Het liep allemaal soepel in elkaar over.

    Vooral Phonogram, met zijn studio in het centrum van Hilversum (Hof van Holland), zat goed. Bij de platenmaatschappij kon je prima schnabbelen. Op een werkdag werden er diverse singles tegelijk opgenomen. Het ging razend snel. Zang en begeleiding werden aanvankelijk gelijktijdig vastgelegd, zoals dat ook bij de radio gebeurde. Een plaatopname leek op een radio-uitzending. Radio-technicus Jos Ditmars ging weldra bij Phonogram achter de knoppen zitten.

 

Met de komst van de langspeelplaat in de jaren vijftig was er nog meer werk aan de winkel. Na verloop van tijd kon Nico Boer het niet meer alleen aan. Hij was bovendien een dagje ouder geworden.

    In 1956, twee jaar nadat hij door de AVRO benaderd was voor de Bonte Dinsdagavondtrein nam Nico, inmiddels 48 jaar, op zijn beurt met succes het initiatief om AVRO’s Jan de Winter, hoofd lichte muziek, over de streep te trekken naar het platenbedrijf van Philips. Bij zijn afscheid kreeg De Winter een getuigschrift mee met daarin: “Hij heeft zich doen kennen als een uitermate bekwaam chef met een groot inventief en creatief vermogen. Wij hebben hem slechts node laten gaan”.

    De AVRO-bode meldde aan de leden: “Het moge voor de heer J. de Winter een prettige gedachte zijn dat zijn vertrek ons voor vele problemen stelde. Het bewijst dat hij een uitermate belangrijke plaats in onze programmastaf innam. Voor de wijze waarop de heer De Winter gedurende meer dan tien jaar de belangen van de AVRO en daarmede van de luisteraars heeft gediend op zijn verantwoordelijke post, verdient hij onze grote erkentelijkheid”.

    In 1957 werd Jan productieleider bij Phonogram.

 

 

 

 

 

 

Tijdens zijn bezoek opperden Jan-Maarten en ik het idee dat Nico Boer niet alleen fysieke hulp nodig had, maar wellicht ook aanvoelde dat hij de boot miste bij een nieuw soort muziek – die van en voor teenagers. De nieuwe popmuziek uit Amerika viel goed in de smaak bij de opgroeiende Nederlandse jeugd, die soms werd aangeduid met nozems (jongens) en bakvissen (meisjes). De rock & roll moest, vond men bij Phonogram, eventueel vertaald, maar in elk geval aangepast worden aan de Nederlandse markt. Verstaanbaarheid stond bijvoorbeeld voorop, ook als dat ten koste van de ‘sound’ ging (niet te veel bas).

    Een andere tijd was aangebroken, constateerde Constant Meijers, schoolvriend van Jan-Maarten, in zijn boek over de rock & roll. De nieuwe artiesten waren geen muzikaal-geschoolde radio-medewerkers, maar nog onbekende amateurs. “In plaats van een succesvolle radiomuzikant uit te nodigen een opname te komen maken, werd de platenindustrie gedwongen op onbekend talent te jagen. Om die speurtocht te vergemakkelijken, begon men op verschillende plaatsen in het land met het organiseren van talentenjachten, meestal in samenwerking met een plaatselijke krant, een zaalhouder en een platenwinkel. Veel te winnen viel er niet, maar de toezegging dat je als winnaar een proefopname mocht maken, bracht tientallen groepjes en solisten in de verleiding een gokje te wagen”.

     “De winnaar van de talentenjacht mocht bovendien later op de dag samen met de tieneridolen op het podium staan”. Ook nu was Jan-Maarten van de partij om mee te maken hoe dat toeging als zijn vader aan het werk was. Zelf hoorde hij sinds kort bij de jongelui die werden aangeduid met ‘Tussen tien plus en twintig min’ (titel van een kort AVRO radio-programma van producer Skip Voogd en presentator Jos Brink, dat wekelijks werd uitgezonden). Phonogram maakte geluidsopnamen tijdens de talentenjachten die later in Hilversum in alle rust beluisterd werden. De ‘talenten’, die een optie-overeenkomst hadden moeten tekenen, werden eventueel later in het Gooi uitgenodigd voor vervolgafspraken.

 

 

 

 

Phonogram was niet de enige platenmaatschappij die zich in Nederland manifesteerde. Zo had je in Heemstede concurrent Bovema (van Ger Oord) die iemand als Johnny Jordaan met enorm succes had gelanceerd.

    Bij Phonogram wilden ze marktleider zijn en blijven, ook in de tienermuziek. Af en toe was het oorlog, wist Jan-Maarten. Zijn vader later in een interview met Constant Meijers: “Bovema organiseerde op een goed moment talentenjachten ergens in het noorden, Meppel of Coevorden. In de zaal zat een jury van Bovema-mensen te wikken en te wegen. Maar elke artiest die klaar was liep in de coulissen recht in de armen van een meneer die zei: ‘U heeft zojuist opgetreden. Wilt u even tekenen dat u hier geweest bent’. Weet je wie die meneer was? Een medewerker van ons. En wat hij de artiesten liet ondertekenen was niet meer of minder dan een optiecontract van Phonogram”.

    Het gevolg hiervan was dat sommige talenten, zoals Anneke Grönloh, bij verschillende maatschappijen tekenden, zonder dat ze dat in eerste instantie beseften. Anneke later een interview: “Toen kwam Philips, d.w.z. Phonogram. ‘Ze boden het minste, maar iedereen zei, dat we daar het veiligste waren’, zei moeder. Ze zat alleen met de optie-contracten van de anderen. Zes maanden lang heeft Anneke geelzucht gehad. Moeder maakte daarvoor haar gezicht geel met Indonesische kruiden. ‘’t Moest elke dag, want de heren [van andere platenmaatschappijen] konden elke dag komen’, aldus Anneke. Moeder: ‘Ik moest daarvoor toch zo liegen. Maar wat moesten we [anders] doen?’”

    Anneke kwam als geroepen bij Phonogram. Lydia, het Indische zangeresje dat met ‘Send me the pillow’ bij Bovema geweldig succes boekte was, ongewenst zwanger, naar Amerika vertrokken.

 

 

 

 

De familie Koelewijn, eveneens in Eindhoven, kreeg ook bezoek van die heren: Nico Boer en Jan de Winter. Bij Phonogram hadden ze gehoord dat Bovema geen vaste overeenkomst had met Peter, de zanger van de grote hit ‘Kom van dat dak af’.

    In zijn recente autobiografie liet Koelewijn optekenen: “Toen kregen we bezoek van een delegatie van Phonogram onder aanvoering van Nico Boer en Jan de Winter, die daar als programmaleiders verantwoordelijk waren voor het ontdekken en opnemen van nieuwe talenten.

    Mijn ouders waren hardwerkende middenstanders die van de hele platenbusiness niks afwisten en die delegatie kwam praten over een nieuw contract en of ik van school zou kunnen gaan om voortaan alle dagen beschikbaar te zijn voor alles wat mijn platenverkoop kon stimuleren.

    Mijn vader keek Jan de Winter aan en zei: ‘Mijnheer De Winter, als het uw kind zou zijn, wat zou u dan doen? Zou u hem van school halen?’

    Hij bleef hem strak aankijken en toen kon De Winter niet anders dan eerlijk zijn en zeggen: ‘Nee, dat zou ik niet doen’.

    ‘Nee’, zei mijn vader. ‘Dat gaan wij dus ook niet doen. Hij maakt [eerst] zijn school af’”.

    Phonogram nam de succesvolle Nederlandstalige rocker desondanks onder contract. Onder leiding van Jan de Winter maakte hij een nieuwe klapper: ‘Marijke’.

 

 

 

 

In die tijd, begin jaren zestig, waren er nog geen echte producers, zoals we die later leerden kennen. Phil Spector was zo’n beetje de eerste die dat predikaat terecht opgespeld kreeg.

    Daarvóór ging het anders, ook op het programmabureau van Phonogram in de Albertus Perkstraat te Hilversum. Nico Boer, Jan de Winter en collega Rine Geveke waren productiemanagers. Zij hadden de verantwoording voor het aantrekken van de artiesten en selecteerden het repertoire. Max Tak, correspondent van de AVRO in New York, hielp mee. Hij zorgde ervoor dat alle hits die in de Cashbox-hitlijst genoteerd stonden op het KLM-vliegtuig naar Nederland gezet werden. Ook populaire bladmuziek kwam zo bij het programmabureau terecht.

     Nederlandse muziekuitgevers werd de gelegenheid geboden hun songs te komen presenteren. In zijn boek Dutch Mountains, over de geschiedenis van de Nederlandse platenindustrie schetste Peter Voskuil een aardig beeld van hoe het toeging. “Boer, De Winter en Geveke hielden regelmatig programmavergaderingen. Repertoire werd daarbij steeds minder een zaak van de artiesten. De maatschappij trok die verantwoordelijkheid naar zich toe. Ze riepen [ook] de hulp in van muziekuitgevers. Die haalden repertoire uit het buitenland en vertegenwoordigden Nederlandse liedjesschrijvers.

    Nico Boer nodigde vooraanstaande muziekuitgevers als Han Dunk, Cor B. Smit en Jan Nagel uit – ieder apart in een hele serie afspraken – om hun repertoire te presenteren. Ze namen soms een pianist mee om stukken te spelen. Het duo Ad Strengholt en Hans Gomperts groeide op die manier uit tot hofleverancier. Hun uitgeverij (Strengholt, Basart) vertegenwoordigde grote Amerikaanse uitgevers.

 

Jan-Maarten had zo zijn eigen herinneringen aan die tijd: “Op het bureau kon je alle honderd Amerikaanse hitsingles in een bak vinden, die rouleerde. Ook bij ons thuis werden de singles beluisterd. Als een van de producenten er iets in zag voor een Phonogram-artiest haalde die hem eruit en nam contact op met een arrangeur als Jackie Bulterman of Pierre Wijnnobel. Zo iemand maakte het arrangement en nodigde muzikanten uit om tijdens een opnamesessie de begeleidingsmuziek te spelen. Tijdens de opname bepaalde de technicus, Jos Ditmars, Albert Kos of bijvoorbeeld Ruud van Lieshout, dat de verstaanbaarheid goed was en de muziek het beste tot zijn recht kwam. Zang en begeleiding werden in één keer vastgelegd, zoals dat ook bij de radio gebeurde”.

    In zijn interview met Constant Meijers vertelde De Winter senior dat de verkopers (vertegenwoordigers) van Phonogram een dikke vinger in de pap hadden. “Als zij in een plaat geen commercieel succes zagen, of klachten hadden over de verstaanbaarheid, dan had de firma een probleem”.

    Meijers: “De Winter is een keer zo’n vergadering uit gestuurd omdat de vertegenwoordigers een opname van de Fouryo’s niet goed konden verstaan”. Die voegde eraan toe: “Ik moest de fabriek bellen om de persen te stoppen. De opname moest worden overgedaan”.

 

 

 

 

Voor de onervaren teenagerartiesten was die gang van zaken niet eenvoudig omdat ze bijvoorbeeld geen muziek konden lezen.

    Constant Meijers: “Het amateurisme van de tieners streek de producers tegen de haren in”.

    Jan de Winter omschreef de jongens en meisjes, die Phonogram binnen haalde, als ‘non-valeurs’. “Omdat ze niks wisten. Ik had het ontstellende geluk Jack Bulterman te hebben als productieman. Die bracht een engelengeduld op om met dat gajes resultaat te maken. Repeteren, repeteren, alles voorspelen en in hun hersens pompen en op de uitspraak letten. Dan kwam je in de studio en dan deugde er weer niks van. Moest hij weer helemaal opnieuw beginnen”.

 

Desondanks wist het programmabureau heel wat Nederlandse hitsingles tot stand te brengen. “Aanvankelijk”, aldus Meijers, “was het een en al imitatie wat de klok sloeg. Omdat je van ongeschoolde artiesten niet al te veel mocht verwachten werd door de klassiek geschoolde beslissers vooral gelet op het uiterlijk, de presentatie en of iemand bij benadering zuiver kon zingen. Het hielp ook als een kandidaat iets weg had van een populaire buitenlandse act, want zo iemand kon je gebruiken om die act te coveren”.

    Rine Geveke schaamde zich af en toe over de vreselijke dingen die ze moest opnemen. “In mijn hart bleef ik toch van klassieke muziek houden”. Behalve de teenagermuziek, bijvoorbeeld de Jumping Jewels (‘na-aperij’), had ze gelukkig een uitlaatklep: “Het accordeonduo Schriebl & Hupperts. Dat was echt”.

    Bij Jan de Winter was dat ook zo, wist zijn zoon nog. “Hij maakte liever opnamen met het zigeunerorkest van Tata Mirando dan met de goed verkopende rock & roll-idolen”.

 

 

 

 

 

 

Jan de Winter speelde een essentiële rol bij tal van tienerartiesten, zoals Ria Valk, een ontdekking van AVRO’s Roel Balten. Ze wilde Franse chansons zingen. Vader Valk, schoenenverkoper, riep zijn dochter tot de orde met de woorden: “Ria, luister naar de heren!”

    Het meisje mocht de Nederlandse bewerking van een Zweeds liedje ‘Är du kär i mej ännu, Klas-Göran’ opnemen, waarschijnlijk aangereikt door een muziekuitgever. Ria sputterde nog tegen, omdat ze de tekst, afkomstig van Willy Rex (Willem Munnik), niet door haar strot kon krijgen. Maar met deze benadering was ‘Hou je echt nog van mij Rocking Billy’ in 1960 goed voor de verkoop van ruim 100.000 stuks.

 

Dat de aanpak van Phonogram goed werkte in die tijd, bewees ook het succes van de Blue Diamonds. “Een oplettende vertegenwoordiger zag tijdens een teenagerconcert in Haarlem het groepje The Cool Cats, waarvan Ruud en Riem de Wolff deel uitmaakten”, tekende Meijers op. Pieter Boer, de zoon van Nico Boer, zag de (latere) Blue Diamonds tijdens een talentenjacht samen met zijn vader bovendien in Eindhoven optreden.

     De Blue Diamonds pasten in de door Phonogram uitgestippelde formule. De twee broers, Ruud en Riem, werden ingezet als de Nederlandse Everly Brothers, Don en Phil. Ze maakten covers van Amerikaanse hits als ‘Til I kissed you’. In zijn memoires liet technicus Ruud van Lieshout afdrukken dat arrangeur Bulterman voor dit fenomeen het woord ‘na-trekker’ (‘cover’ in het Nederlands) bezigde.

    Toen hun voorgangers – en andere Amerikaanse idolen – oude songs uit de kast haalden als ‘Temptation’ (Everly Brothers), ‘Blue Moon’ (Marcels) en ‘Muss I Denn’ (Elvis Presley) werd die trend door het programmabureau bij de twee broers overgenomen.

 

Jan-Maarten: “Mijn vader kwam met het idee om ‘Ramona’, uit 1928, voor de broers te selecteren”.

    Als je afgaat op wat er nadien over geschreven is, kwam de opname niet zo maar tot stand. Bulterman: “We maken er een foxtrot, een ‘stepje’ van. Zo een, twee drie, een twee drie. Dan nemen we twee baritonsaxen als tussenstuk en klaar is Kees”.

    Volgens Bulterman wilden de Nederlandse Everly Brothers het stuk niet eens zingen, maar het gebeurde toch. In zijn boek Eregalerij der Nederpop wist Peter Voskuil te reconstrueren wat er gebeurde in 1960. “Halverwege de opname miste Bulterman de finishing touch. Om tijd te winnen stuurde hij iedereen de studio uit voor een koffiepauze. Het moest allemaal snel gaan. Hij liep de kantine binnen en riep: ‘Ik heb het, kom gauw’.

    Bulterman ging voor de microfoon staan, liet de band lopen en voegde vóór de solo een paar simpele handklappen toe. Eén man die klapte, dat was het. Maar het maakte het hele nummer, aldus Riem de Wolff. Het was een wals, maar het werd een swing, met één gitaar (Wim Sanders) en saxofoonsolo (Tony Verhulst)”.

    Volgens geluidstechnicus Van Lieshout gebeurde er meer. “Het klonk wel leuk, maar het miste pep. Toen hebben we twee opnamen van hun stemmen over elkaar gelegd. De ene was tamelijk rechttoe rechtaan, op de andere zat galm. Maar de truc die het hem deed was dat we hun stemmen daarbij omgewisseld hebben. Ruud zong over de stem van Riem mee, en andersom. Dat gaf het kleur”.

 

 

 

 

In eerste instantie was men bij Phonogram niet blij met het resultaat, kon Ruud van Lieshout zich herinneren. “De band was aanvankelijk afgekeurd met de betiteling ‘brandhout’”. De kosten waren evenwel gemaakt. Na een aantal maanden verscheen ‘Ramona’ alsnog op de platenmarkt.

    Peter Voskuil: “Alleen al in Nederland werden er 280.000 stuks van verkocht. In het buitenland sloeg het nummer eveneens aan. Ze zongen het liedje met behulp van een taalcoach in het Duits en Spaans in. Van de Duitse versie werden meer dan een miljoen singles verkocht. De Spaanse versie kwam eveneens op één, terwijl in Amerika zelfs de Billboard (plek 72) werd gehaald. In het eerste jaar was ‘Ramona’ goed voor vier miljoen stuks”.

    Het idee van Jan de Winter had voor Phonogram goed uitgepakt. Het succes geeft bovendien goed aan hoe het programmabureau opereerde.

 

 

 

 

Al in de eerste helft van de jaren zestig veranderde er veel in de platenbusiness. Door de opkomst van Britse groepen als de Beatles, Stones, Searchers, Animals en Kinks liet met name de jeugd de ogenschijnlijk onaantastbare idolen als Elvis, Cliff en hun Nederlanderse tegenhangers snel vallen. Beatgroepen met veelal eigen repertoire gingen de toon zetten.

    Aanvankelijk nog aarzelend besloot ook Phonogram nieuwe en jeugdige producers een kans te geven. Bert Schouten werd in vaste dienst genomen. Hans van Hemert, werkzaam op de verkoopafdeling, wist, samen met hulp-technicus Jan Audier, bezit van de studio te nemen. Peter Koelewijn, in dienst bij muziekuitgeverij Altona, ontdekte Q65. Tony Vos kwam over van radio Veronica en wierp zich op als producer van Rob Hoeke, Cuby en Boudewijn de Groot.

    De leiders van het programmabureau kostte het waarschijnlijk moeite om, na de acceptatie van de eerste golf tieneridolen, een nieuwe muziekrevolutie aan te voelen. Jan-Maarten, aan het einde van zijn tienertijd, merkte dat thuis. Hij en zijn vader hadden inmiddels een volstrekt andere smaak, kon hij zich herinneren.

 

Halverwege de jaren zestig werd Jan de Winter, met zijn brede repertoirekennis, benaderd door Chappell. Jan Nagel, directeur van de muziekuitgeverij, kwam te overlijden en zijn vrouw zocht een opvolger. De Winter maakte met succes de overstap van de platenbusiness naar de wereld van muziek publishing. Als directeur van Chappell & Co Holland vond hij lange tijd zijn domicilie in een mooi pand op de Weteringschans in Amsterdam – schuin tegenover Paradiso gaf zijn zoon aan.

    Als directeur van de bijzondere uitgeverij, die onafhankelijk van Buma-Stemra handelde, wist Jan de Winter een grote internationale catalogus goed te exploiteren. Tevens ging hij op zoek naar Nederlands talent. In die hoedanigheid leerde ik [HK] hem in het begin van de seventies goed kennen. Een van zijn ontdekkingen was Ad Kraamer, die uitgroeide tot producer van artiesten als André van Duin, Marc Winter (Ad zelf), Corry Konings en Guus Meeuwis (‘Het is een nacht’).

 

 

 

 

De laatste jaren van zijn werkzame leven waren moeilijk. Door allerlei fusies kwam De Winter terecht in hofstede Oud Bussem in Naarden - onder de vleugels van Guus Jansen (Intersong-Basart). De directeur van Chappell kon derhalve niet meer onafhankelijk opereren. Bovendien kwam hij door het overlijden van zijn echtgenote alleen in het leven te staan. Na zijn pensioen wilde hij dan ook niets liever dan Hilversum en omgeving verlaten en verkaste naar Purmerend. Maar een nieuwe relatie bracht hem toch terug in het Gooi, waar hij zijn laatste jaren sleet. Samen met Herman Emmink bezocht hij tal van reünies binnen de omroepwereld. Tevens ging hij weer fanatiek viool studeren.

    Op 7 januari 2004 overleed Jan de Winter.

 

 

In een volgend artikel komt Jan-Maarten de Winter aan het woord over zijn eigen leven in de muziekwereld.

 

 

Harry Knipschild

27 november 2019

 

Clips

 

* Gene Austin, Ramona, 1928

* Bonte Dinsdagavondtrein, 1939

* Blue Diamonds, Ramona (Spaans), uit 1960

* Terugblik op AVRO-radio

* Orkest Tata Mirando

* Schriebl & Hupperts, Schneewalzer

 

 

Literatuur

‘Klanktechnicus [Jos Ditmars] hóórt bij orkest - als een verlengstuk’, Parool, 4 mei 1951

‘Machinist weg. Bonte Trein uit aether?’, Vrije Volk, 13 maart 1954

‘Nico Boer niet bij Bonte Trein’, Vrije Volk, 12 mei 1954

Hans de Wild, ‘Avro’s jazz-competitie’, Rhythme, 15 juni 1954

J.J.L. van Zuylen, Radio- en televisie-encyclopedie voor Nederland en België, Amsterdam 1956

‘Anneke Grönloh in twee jaar lieveling van het publiek. ‘Oom van Philips regelt haar leven’’, Dagblad voor Amersfoort, 19 augustus 1963

Constant Meijers, Kom van dat dak af, Amsterdam 2003

Henk van Gelder, De Schnabbeltour. Het Nederlandse amusement in de wederopbouwjaren, Amsterdam 2005

Pim Scheelings, Q65. De ultieme biografie, 2009

Ruud van Lieshout, Band loopt, uitgeverij The Swing Society, 2010

Peter Voskuil, Dutch Mountains, Amsterdam 2018

Tjerk Lammers, Peter Koelewijn, Peer, Amsterdam 2018

Peter Voskuil, Eregalerij der nederpop, Amsterdam 2019