536 - Artiesten en repertoire (A&R)

Regelmatig wordt me gevraagd om iets over mijn verleden in de muziekbusiness te vertellen. Hoe zat die wereld in elkaar, is vrijwel altijd de vraag. Vanuit het ‘digitale’ heden is dat voor menigeen een mysterie geworden. Vooral de functie van A&R manager bij een ouderwetse platenmaatschappij roept nogal wat vragen op. Wellicht kan ik die in dit artikel beantwoorden en dan vervolgens iets vertellen over mijn eigen ervaringen op dat terrein, vooral bij platenmaatschappij Polydor waar ik vanaf 1969 tot in 1986 werkzaam was.

Afdelingen

Een platenmaatschappij had pakweg vier afdelingen. Om te kunnen blijven bestaan (en winst te maken) moest er verkocht worden. De verkoopafdeling, het distributiekanaal, kon vanzelfsprekend niet gemist worden. Niet voor niets was de naam van een groot Nederlands bedrijf ‘Bovema’: Both-Oord-Verkoop-Maatschappij. Ger Oord (1913-2010), die het lange tijd voor het zeggen had, hield privé van klassieke muziek, maar zag zijn organisatie als een verkoopmaatschappij van welke muziek dan ook. Bekende Bovema-artiesten waren de Beatles, Cats en de Beach Boys.

Om de verkoop mogelijk te maken moesten de platen bij het publiek bekend zijn. Anders verdwenen ze niet snel, of helemaal niet, uit de winkel. Platenmaatschappijen hadden dan ook een publiciteitsafdeling. Er werd campagne gevoerd bij radio, televisie en de pers – betaald (advertenties, folders, commercials) en onbetaald (plugging). In de jaren zeventig had je zelfs muziekbedrijven (Arcade, K-Tel) die niets anders deden dan bestaande muziek door middel van betaalde reclame verkopen.

Muziek was de basis van alles. Zonder muziek geen muziekbedrijf. Aan die muziek kon je op verschillende manieren komen. Zeker als het om kleine hoeveelheden ging, was het handig om de platen te importeren (of door anderen te laten persen). Popmuziek uit een ander land kocht je exclusief in door middel van een licensie-overeenkomst met de originele producent.

    In vele gevallen was dat een zusterbedrijf. Bovema (Heemstede) en Capitol (Los Angeles) waren bijvoorbeeld onderdeel van hetzelfde EMI-concern in Londen. Een opname van de Beach Boys als ‘Good Vibrations’ op Capitol werd in Nederland dan ook door Bovema in de handel gebracht. 

    Maar niet altijd. Zeker in Amerika bestonden vanaf de jaren vijftig grote hoeveelheden kleine platenbedrijfjes. Ze bloeiden soms geweldig op (bijvoorbeeld Liberty, Atlantic, A&M, Motown) of gingen snel ten onder. Nederlandse platenmaatschappijen kregen het repertoire aangeboden of gingen met elkaar de strijd aan om de exclusieve rechten voor dat soort ‘labels’ gedurende enige tijd te verwerven.

    In een later stadium zetten succesvolle artiesten of groepen een eigen productiemaatschappij, een eigen label op, dat ze lieten distribueren door platenmaatschappijen in diverse landen, soms door één bedrijf (Apple van de Beatles door EMI), soms per land verschillend (ABBA, in Nederland bijvoorbeeld door Polydor, in Engeland door CBS, in Australië door RCA, in Amerika door Atlantic).

    Het eigen repertoire viel onder de noemer A&R, onderwerp van dit artikel.

ABBA in Amerika op Atlantic

Een vierde ‘afdeling’, als je die zo zou willen noemen, had te maken met het beheer van dit alles. Grote platenmaatschappijen hadden een eigen fabriek, eigen magazijnen met verzendafdeling, soms eigen winkels (EMI), een eigen studio, een eigen muziekuitgeverij, een administratie voor personeelsbeleid, eventueel opleidingen en ga zo maar door.

    Bij kleine bedrijfjes vielen allerlei functies samen. Maar hoe groter hoe meer diversiteit.

Van vroeger tot later

Als je in heel oude Amerikaanse tijdschriften op zoek gaat naar de functie van een artiesten- en repertoire-manager wordt die meestal omschreven als een soort opnameleider. Een eeuw geleden kwam een plaatopname tot stand doordat alle betrokkenen tegelijk speelden en eventueel zongen. Als er door iemand een foutje gemaakt was, begon de opname opnieuw, totdat de A&R-manager vond dat het goed genoeg was. Dan sprak hij zijn goedkeuring uit en kreeg iedereen een van te voren afgesproken bedrag uitbetaald. Over royalties werd in die tijd niet of nauwelijks gesproken.

    Het vastleggen van muziek gebeurde in Amerika in die tijd op een plaat met was. Opname-activiteiten werden dan ook aangeduid als wax (‘weks’). Dat begrip is lang blijven bestaan – ook toen er van wassen platen geen sprake meer was.

    Na de Tweede Wereldoorlog kwamen er meer mogelijkheden om plaatopnamen te maken. De muziek werd op magnetische band vastgelegd. Iemand als gitarist Les Paul (1915-2009, die samenwerkte met zangeres Mary Ford) ontwikkelde technieken om te experimenteren met afwijkende snelheden en dubben – geluid op geluid te stapelen. Het opnemen van een orkest (combo) met een of meer vocalisten gaf nieuwe mogelijkheden, maar werd ook ingewikkelder. Alles in een keer opnemen was niet meer vanzelfsprekend.

In het begin was twee sporen in plaats van één spoor al een geweldige uitvinding. Van het een kwam het ander. Zeker in de jaren zestig groeide het aantal mogelijke sporen tot een stuk of acht, later naar zestien en vierentwintig. Op elk spoor van zo’n band kon je los van de andere sporen iets opnemen – bijvoorbeeld eerst het orkest (of zelfs afzonderlijke muzikanten) en pas daarna de zang en verschillende zangpartijen, bijvoorbeeld een koortje. ‘Sgt Pepper’ van de Beatles werd in 1967 op vier sporen opgenomen.

    De meersporentechniek bracht met zich mee dat opnamen langer gingen duren en dus meer geld kostten. Bovendien moest allerlei apparatuur gekocht worden om dat mogelijk te maken. Studiotijd werd dus duurder en duurder. Het afzonderlijk opnemen op verschillende sporen kon ook ten koste gaan van de muzikale spontaniteit. Maar het resultaat klonk meestal een stuk beter.

Omdat het opnemen van popmuziek steeds meer mogelijkheden gaf – maar ook ingewikkelder werd – vond er een soort specialisatie plaats. De persoon die bij de platenmaatschappij verantwoordelijk was voor het opnemen van muziek, trok zich vaak terug achter zijn bureau. Het opnemen zelf liet hij over aan specialisten, die soms ook A&R-managers genoemd werden, maar vooral producers. 

    Een van die producers was Phil Spector (1939-2021), die eind jaren vijftig al actief was – in de tijd dus dat er van meersporentechniek nog nauwelijks sprake was. Bij de opname van de single ‘To Know Him Is To Love Him’ (Teddy Bears, 1958) trad hij niet alleen op als zanger en ‘frontman’ van de groep, maar ook als producer. Om het resultaat zo goed mogelijk te laten klinken stapelde hij op dat ene spoor allerlei muzikale geluiden op elkaar. Die manier van opnemen, van produceren, werd bekend als een muur van geluid, een ‘wall of sound’. Door met meer sporen te werken, werd het relatief makkelijker om die muur (een voller geluid) op te bouwen. Met de komst van de latere computertechnieken ging dat verder en verder. 

Vroege ervaringen in de muziekbusiness

In 1965 werd ik zelf werkzaam in de muziekbusiness. Maar vóór die tijd probeerde ik al te volgen wat er gaande was. Het viel me op dat er van grote goed-klinkende Amerikaanse hits bij ons in Nederland volgens mij inferieure kopieën gemaakt werden met Nederlandse artiesten.

    Platenmaatschappij Phonogram schoof bijvoorbeeld de Blue Diamonds naar voren, twee Indische broers die met hun familie in Driebergen waren neergestreken. Ruud en Riem de Wolf werden gelanceerd als een soort Nederlandse Everly Brothers, maar konden daar, vond ik, in de verste verte niet aan tippen. De hoge noten haalden ze niet eens. Ze brachten covers van Amerikaanse hits als ‘Til I kissed you’, ‘Oh Carol’ en ‘Sukiyaki’, maar werden vooral bekend toen Phonogram hun ‘Ramona’, een liedje uit de jaren twintig, in een popversie liet vastleggen. Dat sloeg geweldig aan, niet alleen in Nederland, maar ook in Duitsland (met een Duitse tekst) en zelfs een beetje in de Verenigde Staten, het land waar de popmuziek, de rock & roll, was uitgevonden.

Ger Oord (r) met Maria Callas

Bovema, het bedrijf van Ger Oord, was in zoverre origineler omdat men er een kans gaf aan de uit Eindhoven afkomstige artiest Peter Koelewijn. Peter schreef zijn repertoire zelf – liedjes als ‘Marijke’, ‘De hele stad is gek en dol’ en vooral ‘Kom van dat dak af’. Zijn eerste liedjes moest hij wel onderbrengen bij Anagon, een aan Bovema gelieerde muziekuitgeverij.

    Het lijkt erop dat de mensen van Bovema in eerste instantie geen brood zagen in ‘Kom van dat dak af’. Co de Kloet (1932-2020), werkzaam bij de VARA en verantwoordelijk voor het wekelijkse radioprogramma ‘Tijd voor Teenagers’ hoorde de studio-band, zette het bedrijf onder druk zodat ‘Kom van dat dak af’ alsnog op de platenmarkt verscheen met alle positieve gevolgen van dien.

Omdat Bovema weinig deed aan communicatie met zijn artiesten, liet Koelewijn zich overhalen om over te stappen naar Phonogram. Dat bedrijf, gevestigd in Amsterdam, Baarn en Hilversum, was superieur in Nederland. Ze namen heel wat mogelijke teenageridolen onder contract – behalve de Blue Diamonds en Koelewijn ook Anneke Grönloh, Rob de Nijs, Willy en Willeke Alberti, Trea van der Schoot (Dobbs) en Johnny Lion.

    Toen de popmuziek in het buitenland verder oprukte, gingen ze bij Phonogram verder met het opnemen van eigen poprepertoire – bijvoorbeeld met instrumentale groepen in de stijl van de Engelse Shadows: de Jumping Jewels, René & his Alligators en niet te vergeten de originele groep van Rob Hoeke uit Heemstede, die vanuit de boogie woogie de overstap maakte naar de rhythm & blues, het genre dat in die tijd in Engeland populair was geworden door groepen als de Rolling Stones, Searchers, Hollies, Blue Flames (van Georgie Fame), Them en de Animals.

    Phonogram scoorde bovendien met protestzangers Boudewijn de Groot en Armand. ‘Ik heb geen zin om op te staan’, van Het, deed het eveneens goed in dat genre.

Zelf in de muziekbusiness

Terwijl ik nog wiskunde studeerde trad ik in het najaar van 1965 in dienst bij platenmaatschappij Artone (Kruisstraat, Haarlem). Het bedrijf was goed georganiseerd met veel nadruk op eigen distributie en een eigen perserij, die zich niet alleen op Nederland maar ook elders in Europa richtte. Een eigen A&R-afdeling was in de paar maanden dat ik er werkte voor mij niet zichtbaar. John Vis (1929-2015), bedrijfsleider, en de aan Artone verbonden muziekuitgever Joop Portengen (1916-1981), hadden slechts beperkte belangstelling voor de in Nederland opkomende popmuziek. Vis was van huis uit jazzliefhebber, Portengen voelde zich verbonden met het grote amusement, meen ik me te herinneren.

    Begin 1966 – in een artikel in het Limburgsch Dagblad – werd Joop (enigszins gehandicapt door een bochel) omschreven als ‘Nederlands meest veelzijdige liedjescomponist’. Van zijn composities werden na de Tweede Wereldoorlog meer dan honderd grammofoonplaten gemaakt. Een van zijn successen was ‘Janus, Janus, pak me nog een keer’ (70.000 platen). In Kopenhagen had hij het liedje ‘Fröken Fraken’ gehoord, snel de rechten gekocht en er ‘Sophietje’ van gemaakt voor Johnny Lion. Dat die hit bij Phonogram uitkwam, was voor hem als uitgever van minder belang.

Joop Portengen

Joop was ook de componist van de ‘Kristalwals’, een bekend nummer van het accordeonduo Schriebl & Hupperts. Andere Portengen-succesen waren ‘Goodbye to love’ (Margie Ball), ‘Glaasje op, laat je rijden’ (Sjakie Schram) en later ‘De Bostella’ (Johnny & Rijk). Het schrijven van teksten liet Portengen aan anderen over.

    Bob Bouber (van o.a. Z.Z. en de Maskers) had een grote inbreng bij Artone, dat daarnaast nogal wat geestelijk repertoire en instrumentale muziek (Willy Schobben, Willy & His Giants) op de markt bracht. Lion J. Swaab werkte bij Artone als producer, Hans Blomsma als talentscout. Swaab produceerde bijvoorbeeld ‘Cha la la I need you’ van de Shuffles (met Albert West) en de albums van Willy Schobben.

Van Artone naar Negram-Delta

In de twee maanden dat ik bij Artone werkte was ik slechts toeschouwer. Dat veranderde enigszins toen ik eind 1965 overstapte naar Negram-Delta (Zijlweg, Haarlem). Het bedrijf zette zich stevig in om hits met eigen repertoire te maken. Directeur Hans Kellerman had direct de leiding over de A&R-activiteiten. Maar in de studio vond je hem niet. Het opnemen van popmuziek liet hij bijvoorbeeld over aan Cees de Man. Toen ik er binnenkwam hadden de Motions al een grote hit met ‘Wasted Words’. Later volgden de Tee Set (‘Early in the morning’, ‘Don’t you leave’) en de Fighting Cats met Roek Williams (‘Please don’t go away’).

    Kellerman had een goed oor voor de smaak van het ‘gewone volk’. Zo had hij onder meer ‘Het spel kaarten’ van Cowboy Gerard (Gerard de Vries) door Pi Veriss laten opnemen. Er waren meer dan 100.000 exemplaren van verkocht.

     Al in 1965 had Hans zich bekommerd om de single ‘De wereld is leeg zonder jou’ van Suzie (Peereboom, 1946-2008). Het volkse plaatje had niet veel aandacht in de media gekregen, maar werd wel goed verkocht, week in week uit. Kellerman attendeerde me erop en vroeg me om als publiciteitsman te proberen er aandacht in Hilversum voor te krijgen. Dat was niet eenvoudig, want bij de radio hielden ze niet van die muziek. Toch lukte het om ‘De wereld is leeg zonder jou’ enkele keren in de ether te krijgen.

    Het resultaat was verbluffend – een openbaring voor mij. Na een beetje airplay schoot de verkoop omhoog. Er werden ineens vele tienduizenden exemplaren verkocht. Zo ging dat blijkbaar bij het echte volkse repertoire ontdekte ik in 1966.

    Een paar keer draaien was soms genoeg. Bij het poprepertoire had je vaak veel meer plugging nodig om de verkoop redelijk tot goed op gang te krijgen. Een les die me tot de dag van vandaag is bijgebleven.

Kellerman, de directeur die tevens optrad als A&R manager, stond open voor creativiteit. Bij wijze van spreken was iedereen welkom om producties aan te bieden. Hij gaf bijvoorbeeld kansen aan Peter Koelewijn die, na een carrière als artiest, bij de Amsterdamse muziekuitgeverij Altona in dienst getreden was. Voor Ronny Schutte schreef Peter ‘Beestjes’, dat niet alleen een hit werd, maar tot op de dag van vandaag aangehaald wordt: “Weet je wat ik zie als ik gedronken heb – beestjes, allemaal beestjes”. Het was het begin van de loopbaan van Peter als songwriter en producer.

    Tony Dirne, uit Breda, was een welkome gast. Met eenvoudige apparatuur maakte hij eigen producties en kwam die dan aanbieden. In de keuken van de platenmaatschappij zette Tony zijn afspeelapparatuur neer (de recorder die hij ook in de studio gebruikte) en liet horen wat hij te bieden had. 

    Kellerman haalde mij erbij om te luisteren en te oordelen. Zo kreeg ik voor het eerst de stem en liedjes te horen van Pierre Kartner, die later als Vader Abraham furore maakte. Door het uitbrengen van singles als ‘Gebeurtenissen’ en ‘Als jij nog slaapt’, leerde ik Pierre goed kennen en door met hem op te trekken kreeg ik nog wat meer gevoel voor de smaak van het grote publiek.

    Op aandringen van de directeur werd ik ook zelf als producer aan het werk gezet. In de piepkleine zolderstudio van Pi Veriss in Amsterdam maakte ik opnamen met Han Peekel. En bij de GTB in Den Haag met Julio Bernardo Euson. Al snel ontdekte ik dat ik voor dat studiowerk niet in de wieg gelegd was. 

Van Negram-Delta naar Iramac

Silvio Samama, directeur van Iramac, wist me te overreden om per 1 januari 1967 bij het platenbedrijfje in Bussum te komen werken. Pas toen ik er in dienst trad, begon ik te beseffen dat Iramac weinig bestaansrecht had. Alleen Martine Bijl en de Outsiders waren er in die tijd succesvolle artiesten.

   De familie van Samama had een paar miljoen gulden geïnvesteerd in de hoop dat adjunct-directeur Willem Duys (die maar liefst 3.000 gulden per maand verdiende) er wel voor zou zorgen dat de maatschappij op den duur met nieuwe aanwinsten en ontdekkingen wel levensvatbaarheid zou hebben. Henk Majoor werd aangetrokken om de zaak te ‘runnen’. Het bedrijf was in eerste instantie idealistisch opgezet om met eigen superieure klassieke muziek vanuit Nederland internationaal succesvol te opereren. Toen bleek hoe moeilijk dat was, zelfs onmogelijk, werd steeds meer overgegaan op het populaire genre.

Iramac kwam niet van de grond. Er was geen solide (internationale) basis die voor de noodzakelijke vaste omzet zorgde. Bij Artone hadden ze labels als CBS, Reprise en Cameo-Parkway, bij Negram o.a. Pye, Vogue, Ariola en Warner Bros. Bij Iramac was zulks niet het geval. De omzet moest dus grotendeels uit eigen A&R-activiteiten komen. Willem Duys stond in het wereldje bekend om zijn fijne neus. Bovendien kon hij zich bij de publieke omroep (AVRO) manifesteren – op tv met ‘Voor de vuist weg’, op de radio met ‘Muziek Mozaiek’. Dat werd hem echter moeilijk gemaakt door een kritische meest linkse pers. Duys had twee petten op, werd hem verweten, die van de omroep en die van de commercie. Dat mocht niet samengaan.

    Willem deed zijn best. Hij had al eens een succesje binnengehaald met Lily Kok (‘Mensen geef elkaar een hand’). Regelmatig ging hij in zee met artiesten, jong en oud – zoals Thijs van Leer, Edwin Rutten, Jules de Corte, Jerry Rix, Willem Breuker, Marianne Delgorge, Shirley Zwerus, Leedy Trio, Dick Poons, Lia Dorana, Cock van der Palm, Max Tailleur, Lou van Burg, zelfs een duo dat (op zijn initiatief) een album in het esperanto volzong – zo’n plaat kon je toch in de hele wereld verkopen… 

Mede op basis van mijn ervaringen bij Negram werd ik meer en meer betrokken bij de A&R-activiteiten van Iramac, hoewel ik formeel aangenomen was als promotieman. Meteen bij aankomst stelde ik voor om een carnavalsversie te maken van het liedje ‘Waar we heen gaan Jelle zal wel zien’, te produceren door Tony Dirne. Pierre Kartner werkte met hem samen. Pierre, die in armoe leefde, deed zijn best om als producer en liedjesschrijver een vaste betrekking bij Iramac te verwerven. Daar kon echter geen sprake van zijn. Het commerciële Nederlandstalige genre had geen prioriteit in Bussum.

    Gaby Dirne, een broer van Tony, kwam eveneens aan de deur kloppen met producties. Hij leverde goed-verkochte platen van de Stramouko’s (‘Als een woestijnsoldaat’), Left Side (uit Volendam) en het Duo de Koning. 

Als liefhebber van popmuziek kon ik ook een rol spelen bij het nationale repertoire. Achteraf was mijn belangrijkste daad  het maken van een overeenkomst met de Zweedse Hep Stars die in 1968 in de Nederlandse hitlijsten belandden met ‘Sunny Girl’ en ‘Music Box’. De Hep Stars waren immers de voorlopers van ABBA.

    De Left Side was niet de enige Nederlandse popgroep die de gelederen van Iramac kwam versterken. Weldra meldde zich de InCrowd op de Brediusweg in Bussum. Hun single ‘Stay’, met op de b-kant ‘Summertime’ wist de top 40 echter niet te bereiken. De opvolger ‘Tender Love’ (een rockuitvoering van het Concerto di Aranjuez) moest om copyright-redenen uit de handel genomen worden. 

    Meer succes hadden we met de Sandy Coast, de groep met Hans Verrmeulen als zanger. Met ‘And her name is Amy’, ‘I see your face again’ (geproduceerd door Freddy Haayen) en ‘Capital Punishment’), deden de Voorburgers steeds beter in de top 40. Hun album ‘From the workshop’, in één week tijd opgenomen, kon eveneens op erkenning rekenen, zelfs bij Larry Page van de Britse platenmaatschappij Page One Records.

    Mijn collega Armand Adré de la Porte was eveneens actief op A&R-gebied. Hij bracht groepen als de Teckels en de Sammy Soul Set (met Ferry Maat) aan. 

Ook bij Iramac probeerde ik het in de studio. Ik was betrokken bij een album van de Dutch Bluegrass Boys en een single van Kees Vick (‘Walk over me’). Opnieuw besefte ik dat ik voor het vak van producer niet in de wieg gelegd was.

    Meer, veel meer succes, had ik noodgedwongen met een single van Toon Hermans. Willem Duys had de man uit Sittard aangekocht. Samen besloten ze om een carnavalssingle te maken, ‘Mien waar is mijn feestneus’. Duys kwam echter (niet op tijd) opdagen zodat ik in de studio (een kerk in Soest) namens Iramac de beslissingen moest nemen. Het eindresultaat sloeg geweldig aan toen Toon het nummer in een uitzending van ‘Voor de Vuist Weg’ bij de AVRO mocht presenteren. In enkele weken werden er 123.000 exemplaren van verkocht – overigens zonder dat mijn naam op het label verscheen. Tegenwoordig word ik in allerlei publicaties als ‘producer’ van de hit aangeduid. Dat is mijn inziens nogal overdreven. Ik was immers niet bij de voorbereiding van de opname betrokken, ook niet bij het arrangement en het aantrekken van de sessiemuzikanten. 

Willem Duys had nog een artiest bij Iramac gecontracteerd, de zangeres Annelies Bouma. Het album ‘Liedjes voor Annelies’ werd in de verste verte geen bestseller. Bijzonder vond ik dat Bouma de levensgezel was van (gitarist) Peter Nieuwerf. Die was immers A&R-manager van een concurrerend bedrijf – platenmaatschappij Polydor in Den Haag. Waarom werd het album daar niet uitgebracht, ik heb het nooit geweten. 

    Peter Nieuwerf leerde ik weldra goed kennen (en bewonderen) – hij werd mijn collega toen ik in 1969 zelf onderdak vond bij Polydor (en er ging wonen) in Voorburg, op loopafstand van Hans Vermeulen.

Annelies Bouma

***

Het bovenstaande is verre van compleet. In dit artikel heb ik slechts een indruk willen geven van hoe het toeging volgens mijn herinneringen in de eerste jaren van mijn ‘verblijf’ in de muziekindustrie. Binnenkort volgt deel 2 van mijn relaas.

Harry Knipschild

15 april 2024