Zoeken


 

Iedere volwassene heeft herinneringen aan radioprogramma’s waar hij of zij op jeugdige leeftijd naasr luisterde. Omdat ik tot 1962 in Maastricht woonde had ik het voorrecht veel te kunnen ontvangen, niet alleen Nederlandse maar tevens programma’s uit de regio’s rondom Zuid-Limburg. Een van mijn favoriete zenders was de AFN (American Forces Network). Die zond voor de Amerikaanse militairen steeds de nieuwste Amerikaanse muziek uit. Bovendien kon je op zaterdagavond regelmatig luisteren naar de Grand Ole Opry, een (ogenschijnlijk) rechtstreekse uitzending met optredens van de meest bekende country & western artiesten.

Er was nóg een programma dat ik graag hoorde. Jammer genoeg ging het op zondagavond onder etenstijd de ether in, wat in huiselijke kring niet altijd ‘in de smaak’ viel. De wekelijkse uitzending van een half uur heette ‘Golden Record Gallery’. Je hoorde er een half dozijn platen waarvan minstens één miljoen exemplaren verkocht waren. Een omroeper liet de muziek niet alleen horen. Hij vertelde bovendien een en ander over de achtergronden. Misschien werd ik me er zo wel voor het eerst bewust van dat (ook) populaire muziek een eigen geschiedenis had.
   In 1960 was de keuze aan million-sellers nog niet erg groot. Daarom viel de Golden Record Gallery regelmatig in herhalingen. Zo hoorde ik meer dan eens de opvallende geschiedenis van ‘Heartaches’, de 78 toeren-plaat van het orkest van Ted Weems uit de jaren dertig, die na de Tweede Wereldoorlog onverwacht een groot succes werd.
   Het half uurtje van million-sellers begon en eindigde steeds met ‘Without A Song’ van het het orkest van Nelson Riddle.
 
 
Boek over gouden platen (1966)
 
 
 
 

Hoe blij was ik toen Joseph Murrells in 1966 het boek Daily Mail Book of Golden Discs in Londen publiceerde. In een voorwoord beval de Britse deejay David Jacobs (presentator van ‘Jukebox Jury’, de voorloper van ‘Top of Flop’) het boek terecht aan. Het was immers ‘the story of every disc that sold a million copies since 1903’. Wereldwijd waren er volgens hem inmiddels meer dan duizend van die schijven. De auteur was een goede onderzoeker, poneerde Jacobs. Alvorens het boek te laten verschijnen was deze er zeven jaar mee in de weer geweest. Bovendien had hij samengewerkt met ervaren auteurs als de tweelingbroers Norris en Ross McWhirter.
   In zijn eigen voorwoord legde Murrells vast: “The aim of this book is to set out in chronological order the details and story of every gramophone disc which has been certified or reliably reported to have sold one million copies globally.
   The exact point in time when a golden disc was first given by a company to an artist has not been established with certainty. The germ of the idea was, we think, started in 1905, when the Gramophone Company of Britain presented a bracelet to Marie Hall who was the first woman violonist to become a popular recording artist. The presentation charm bracelet was made of gold and pearl and displayed a minute violin, a tapered gramophone arm, and seven tiny golden discs, representing her seven best selling records”.
   Hoe betrouwbaar waren verkoopcijfers vroeg de auteur zich terecht af?
   Het antwoord gaf hij zelf: “The million selling discs listed in the body of this work were either reported as having reached that figure by the manufacturers themselves to various musical magazines and newspapers or the information appeared in the general press.
   Since only a few sales figures have been certified by actual audit the compiler cannot verify the listings, but has passed on such information as many years of research have led him to believe is derived from acceptable reports”.

 

De armband van violiste Marie Hall
 
 
Als je leest wat er staat waren de cijfers dus niet zonder meer betrouwbaar. De auteur had niet kunnen verifiëren of er werkelijk een miljoen exemplaren van de door hem vermelde titels verkocht waren. Of hij wilde of niet, hij moest afgaan op wat anderen verkondigd hadden. Menigeen in de muziekbusiness had er belang bij het predikaat ‘million seller’. Dat gaf bekendheid, eer, roem en wat al niet meer. Die bekendheid leverde extra verkoop op, was aanleiding om zo’n liedje ook later op de radio te laten horen (bonus: inkomsten door buma-rechten) en verhoogde de status (gages voor optreden) van de betreffende artiest(en).
   Volgens Murrells was bovendien niet duidelijk wanneer een plaat de magische grens van één miljoen gepasseerd was. In de jaren, voorafgaand aan de publikatie, waren hitlijsten niet altijd dominant voor de verkoop. Een single kon jarenlang goed (door)verkopen ook zonder ergens genoteerd te staan. In de hitlijsten stonden alleen de meest verkochte platen van dat moment: het spreekwoordelijke topje van de ijsberg. Buiten die lijsten vond er nog veel meer verkoop plaats. Een eerder ‘geflopte’ single kon alsnog goed gaan verkopen als de artiest (eindelijk) bekend geworden was.

 
De eerste million-seller: Enrico Caruso, Vesti la giubba (1903)
 

Volgens het boek was het zonneklaar welke artiest voor het eerst in de geschiedenis een plaat maakte waarvan meer dan een miljoen exemplaren verkocht werden. Dat was er een van de Napolitaanse operazanger Enrico Caruso (1873-1921). Volgens sommige verhalen, mede door hem zelf verspreid, was Enrico het negentiende van 21 kinderen. Marcellino, zijn vader, had een metaalgieterij en nam zijn zoon in de zaak. De jongen zong naast zijn werk, hoewel zijn vader dat maar tijdverspilling vond. Zijn moeder, Anna, gaf hem geld om zanglessen te volgen.
 Enrico trad voor het eerst professioneel op in 1895, toen hij 22 jaar was. Hij was op dat moment even jong als Paul McCartney ten tijde van ‘I want to hold your hand’ (1964). Of Buddy Holly toen die begin 1959 verongelukte.
   De grote doorbraak kwam drie jaar later, tegen het einde van de negentiende eeuw. In 1898 vertolkte Enrico in Milaan met groot succes de rol van Loris in ‘Feodora’ van Giordano.

 

Enrico Caruso, 19 jaar
 
 
Caruso vierde niet alleen triomfen in eigen land. Al op jeugdige leeftijd trok hij de wereld door, van Sint Petersburg tot Londen en van Buenos Aires (Argentinië) tot in de Verenigde Staten. Caruso zou ook hebben opgetreden ter gelegenheid van de de opening van een gloednieuw operagebouw in Manaus, de rijke rubberstad in het Amazonegebied (Brazilië). Een heleboel van de verhalen rondom zijn persoon zijn echter niet meer op waarheid te testen.
   Dankzij de uitvinding van Edison was het mogelijk om de stem van beroemde wereldburgers vast te leggen. Kasper Jansen (NRC): “Zó beroemd was de tenor Enrico Caruso, dat hij een eeuw geleden in zijn eentje de platenindustrie van de grond kreeg. Zo gauw de menselijke stem kon worden vastgelegd, reisden de Amerikanen Fred en Will Gaisberg van The Gramophone & Typewriter Co. naar Italië om de wereld te laten horen wat men in de praktijk nooit kon horen: de paus, de laatste castraat Allessandro Moreschi én Caruso. In Milaan, op 11 april 1902 ‘stortte Caruso het verse goud van zijn stem over de ene plaat na de andere’ en ging lunchen. De tien opnamen waren de eerste van 498 met mega-verkopen. Caruso’s stem was in die primitieve tijden goed vast te leggen”.
   In 1903 kwam Enrico Caruso exclusief onder contract bij de Amerikaanse platenmaatschappij Victor Records. In de geest van Kasper Jansen schreef Murrells: “Caruso was the leader in the parade of great artists who transformed the phonograph record from a toy into the greatest medium of home entertainment”.
   Dat legde hem ook zelf geen windeieren. Frans van Leeuwen, een collega van Jansen bij het NRC: “Enrico Caruso was de eerste vocalist die dankzij platen stinkend rijk werd”. Alleen al aan plaat-royalties haalde de zanger tijdens zijn leven en de periode tot 1952 maar liefst 3,5 miljoen dollar op. Dat was voor de grote platenmaatschappij RCA Victor in die tijd een record.
   Bovendien kwam er begin jaren vijftig een opleving van het Caruso-repertoire. Een andere RCA Victor-artiest, Mario Lanza (1921-1959), speelde in 1951 de hoofdrol in de film ‘The Great Caruso’. Dat gaf een nieuwe impuls aan de ‘onsterfelijkheid’ van de Italiaan.
   Van ‘Vesti la Giuba’ (1903, Victor Records) werd als eerste plaat een miljoen stuks verkocht. Rock & roll-zanger Elvis Presley, een derde RCA Victor-artiest, voelde zich blijkbaar eveneens tot het repertoire van Caruso aangetrokken. Na zijn diensttijd in Europa maakte hij hits van ‘O Sole Mio’ (‘It’s now or never’) en ‘Torna a Surriente’ (‘Surrender’). ‘Santa Lucia’ vertolkte hij zelfs in het Italiaans, de taal van Enrico Caruso.
 
 
Bijzondere platen
 

In de periode vóór 1940 waren er nog geen honderd platen die wereldwjjd de verkoop van een miljoen stuks haalden. De verkoop kwam betrekkelijk langzaam op gang. Pas in 1929 waren er meer dan tien schijven met die verkoop. In de jaren erna bleef dat wel doorgaan, maar moeizaam. Niet alleen vanwege de grote economische crisis na de Wall Street crash, maar tevens omdat er een nieuwe rage was: de sprekende film. Heel wat mensen gaven hun schaarse geld liever uit aan bioscoop-bezoek dan aan de aanschaf van een zangplaat.
 
Wat me bij de eerste million sellers opviel was dat er relatief veel ‘gekke’ items tussen zaten. Later noemden ze dat ‘novelty records’. Niet gewoon een zanger met begeleiding, maar iets raars. De tweede million seller, van Arthur Collins, was ‘The Preacher and the Bear’ (1905). De artiest had met niemand een exclusief contract, schreef Murrells. “Collins waxed the song for all the disc companies at that time”.
   Niet iedereen begreep wat hij hoorde. “The disc was imported to Britain, and each record was accompanied by an explanatory leaflet so that the British public could understand the blackface dialect and know when to laugh at the humour in the story of the negro preacher who was driven up a tree by a grizzly bear after going hunting on Sunday”.
   In het boek is te lezen dat ‘The Preacher and the Bear’ twintig jaar lang (dus tot 1925) de best verkochte plaat ooit was in de geschiedenis van de grammfoonplaat. Toen verscheen ‘The Prisoner’s Song’ van Vernon Dalhart.
   Ook de derde en de vierde million-sellers waren van dat soort. Volgens het boek zaten we inmiddels in 1910. Een Amerikaanse neger, George Washington Johnson, die als slaaf in Virginia geboren was, maakte in Washington carrière als straatmuzikant. Een van zijn liedjes heette ‘Laughing Song’. Tijdens het zingen begon hij te lachen. Johnson werd tot de strop veroordeeld toen hij in een dronken bui zijn echtgenote het raam uit gooide. Zo kwam er een einde aan zijn (muzikale) loopbaan.
   Toen ik het verhaal over Johnson las moest ik denken aan Phil Spector, die vooral in de jaren zestig actief was en platen maakte met Ike & Tina Turner, Righteous Brothers, Crystals, Ronettes, Beatles en John Lennon (o.a. ‘Imagine’). In 2009 werd Spector op 70-jarige leeftijd wegens moord tot 19 jaar gevangenisstraf veroordeeld.
 
 
 

‘Laughing Song’ werd door de Engelsman Burt Shepard opnieuw op de plaat gezet. Begin twintigste eeuw speelde Groot-Brittannië een toonaangevende rol in de wereld. De schijf van Shepard ging zodoende de aardbol over. Alleen al in India (Brits-Indië) zouden er meer dan een miljoen exemplaren van de Laughing Song’ in de uitvoering van de Brit verkocht zijn.
   Een andere million seller was de novelty-plaat ‘Cohen on the telephone’ (1914) van de Amerikaanse komiek Joe Hayman, die met succes in Groot-Britannië optrad.
   Humor, in de ruimste zin van het woord, heeft het vaak goed gedaan, ook in Nederland. Artiesten als Toon Hermans, Wim Kan, Wim Sonneveld, Paul van Vliet, Freek de Jonge en Snip & Snap zorgden voor bestsellers.
 
 
Vernon Dalhart – het lied van de gevangene
 

Zoals gezegd haalde ‘The Prisoner’s Song’ onvoorstelbaar hoge verkoopcijfers bij het verrschijnen in 1924. Volgens Murrells werden er minstens zes miljoen exemplaren verkocht. Niemand kon daar in de verste verte aan tippen. De zanger (Marion Slaughter), die zich Vernon Dalhart noemde, was op 6 april 1883 geboren in Jefferson (Texas).
   Dalhart werd eerst opera-zanger in New York. Maar het meer populaire repertoire trok hem eveneens aan. In 1916 nam hij zijn eerste plaat op nadat hij auditie had gedaan bij niemand minder dan Thomas Edison (1847-1931), de uitvinder van het vastleggen van geluid en dus ook muziek. Het was de eerste uit een lange reeks.
   Murrells: “A dramatic change in his career took place when he heard the Okeh recording of ‘The wreck of 97’, made by Henry Whitter [1892-1941], a Virginia mountain musician. Being familiar with many southern and western folk tunes of his Texas boyhood, Dalhart was convinced there would be big money in hillbilly records. He copied Whitter’s words and first recorded it for Edison Records. He then coupled it with ‘Prisoner’s Song’ and waxed it for Victor Records. This was but the beginning of his hillbilly career”.

 

Gedenkbord Vernon Dalhart, Jefferson City, foto Margaretha Suman, 18 september 2011
 

‘The Prisoner’s Song’ was het eerste ‘levenslied’ met een verkoop van ruim een miljoen exemplaren. Op het label vind je Guy Massey als de auteur. Volgens diverse bronnen was Guy een neef van de zanger, die het lied van zijn broer Robert gehoord had. Murrells had een wat andere mening: “The song is credited to Guy Massey, who is said to have actually spent some time in jail, and who Dalhart claimed on occasion to be his cousin”.
   Volgens de auteur zou Dalhart ook zelf onder de naam Guy Massey platen gemaakt hebben. Evenals bij Enrico Caruso zijn heel wat gebeurtenissen niet goed bewaard gebleven voor het nageslacht. Van het droevige gevangenislied bestaan overigens ontelbare covers. Vooral die van Fats Domino vind ik [HK] geslaagd.
 
 
Hillbilly-muziek
 

Hillbilly-muziek, country & western, heeft het altijd goed gedaan in de verkoop. Heel wat mensen voelen zich aangesproken door de ‘eerlijke’ teksten en sentimentele klanken. Een vergelijking met het Nederlandse ‘levenslied’ (smartlap), het geluid uit Volendam (Cats, BZN, Jan Smit) en de Duitse schlagers van vroeger is goed te maken. De elite, inclusief programmamakers, die tegenwoordig wel eens ‘smaakpolitie’ wordt genoemd, kijkt er met walging op neer. De ‘gewone’ mensen genieten er juist van.
   In Amerika leverde hillbilly al vóór de Tweede Wereldoorlog grote bestsellers op. Vooral voor Jimmie Rodgers, Fiddlin’ John Carson, en de Carter Family.
   Murrells: “Considered to be the greatest of all country artists, the legendary Jimmie Rodgers [1897-1933] was installed as the first member of the Country Music Hall of Fame on 3 November 1961 by unanimous vote of a panel of qualified experts in the country music field”. Jimmie was de zoon van ‘railroad man’ Aaron Rodgers. Vanaf jeugdige leeftijd hielp hij zijn vader bij het spoor. Veertien jaar lang trad hij op als ‘flagman, brakeman en baggage-man’.
   De spoorwegen waren een bron van inspiratie voor het schrijven en zingen van liederen. Dat gold zeker voor Jimmie Rodgers. “Jimmie wrote many songs. His vocalising can only be described as haunting. He was noted for his high-pitched yodel which he used with great effect, as in his famous blue yodels”.
   Rodgers junior werd voor de grammofoonplaat eind jaren twintig ontdekt door Ralph Peer. Veel van zijn opnamen waren simpel. Zang met gitaar was genoeg. Binnen korte tijd was de ‘singing brakeman’, zoals hij genoemd werd, een van de best verkopende plaatartiesten in Amerika. In korte tijd werden er meer dan vijf miljoen schijven van hem verkocht.
   Platenmaatschapij RCA Victor deed er dus alles aan om de aanvoer van nieuwe producties in stand te houden. Dat was moeilijk want Jimmie Rodgers leed aan tbc. In 1933, aldus Murrells, zag het er met zijn gezondheid slecht uit. In kritische toestand reisde Jimmie nog naar de studio in New York. In acht dagen tijd nam hij er, liggend in een bed, nog twaalf van zijn songs op. Op 24 mei verliet hij de studio. Twee dagen later overleed hij aan de in die tijd zo gevreesde ziekte.
   De auteur van het boek over de million sellers demonstreerde de populariteit van de zanger (zeker ook na zijn dood) als volgt: “Legend has it that in his heyday, general store customers would approach the counter and say, ‘Let me have a pound of butter, a dozen eggs and the latest Jimmie Rodgers record’”.
 
 

Jimmie Rodgers
 

Ralph Peer (1892-1960), die later optrad als uitgever van Buddy Holly, was niet alleen de ontdekker van Jimmie Rodgers. Ook de Carter Family nam hij met succes onder zijn hoede. Dat leidde tot de million seller ‘Wildwood Flower’ in 1928. De familie uit de heuvels van Virginia onder leiding van A.P. Carter (1891-1960) en ‘Mother’ Maybelle was tientallen jaren uiterst populair.
   Popjournalist Jip Golsteijn definieerde in 1997 de snelle verkoop van ‘Wildwood Flower’ met: “Voor The Carter Family stond het continent van New York tot Los Angeles in 1928 in de rij om op één dag meer dan een half miljoen 78-toeren plaatjes aan te schaffen”. Dat soort taferelen herhaaldeen zich rond de millenniumwisseling als er in Nederland een nieuw album van Marco Borsato in de platenwinkels kwam.
   Johnny Cash, die door zijn huwelijk met dochter June Carter, tot de familie toetrad, legde in de hoestekst van ‘American Recordings’ over zijn jeugd vast: “Earliest memories of our new home in the Delta revolve around my mother and the guitar. My father literally carved our new home out of twenty acres of jungle with the help of one mule, my older brother and the muscles in his arms.
   At night, on the front porch where we always gathered, I could hear panthers scream in the weeds around us, but my mother's guitar and singing was like the harp of king David that we read about in the bible. It brought a closeness and comfort that couldn’t be found any other way. She sang Vernon Dalhart’s ‘Prisoner’s Song’, the Carter Family’s ‘Picture on the Wall’, and ‘Wreck of old 97’”.
 
 
Paul Whiteman, ‘koning van de jazz’
 

Orkesten met een eigen stijl hebben het altijd goed gedaan. Ted Weems (‘Heartaches’) noemde ik al. De eerste millionseller van een orkest was ‘Dardanella’ van Ben Selvin uit 1919. De artiest moest tot zijn afscheid 1963 wachten voor hij de ‘gouden plak’ overhandigd kreeg.
   Een stuk gemakkelijker, zo lijkt, ging het met Paul Whiteman, die op 28 maart 1891 in Denver (Colorado) geboren werd. Paul deed ervaring op tijdens de Eerste Wereldoorlog (1917-1918 in de VS). In militaire dienst gaf hij bij de marine leiding aan een orkest dat uit 37 man bestond. In 1919 had de jonge Whiteman zijn eigen orkest dat zich manifesteerde met ‘symphonic jazz’. Met wat wij in onze tijd als jazz beschouwen hadden die klanken nauwelijks iets te maken. Maar op de een of andere manier wist hij de de muziek van zwarte artiesten zodanig in zijn eigen aanpak te verwerken dat die acceptabel werd voor de ‘highbrows’.
   In 1920 had Paul Whiteman succes met ‘Whispering’. Twee jaar later volgde een nieuwe million seller: ‘Three o’clock in the morning’. Pianist Ferde Grofé was verantwoordelijk voor de arrangementen. Zijn rol in het succes van zijn baas kan niet overschat worden.
   Murrells: “Paul Whiteman introduced his ‘symphonic jazz’ while playing at a hotel in Santa Barbara [Californië] and later that year [1919] in Hotel Alexandria Los Angeles, where film stars became his ardent admirers. When his nine piece ensemble was asked yo play at the Ambassador Hotel at Atlantic City [de gokstad op de oostkust], Paul introduced his new musical style, jazzing the classics. The orchestra attracted great attention”.
   In het boek wordt Whiteman een belangrijke historische rol toegedicht. “Popular music would not have reached the present stage of development without the pioneering efforts in the field of symphonic orchestration”. Whiteman, afkomstig uit een gegoede muzikale familie, die niet enthousiast was over wat zoonlief bedacht, legde dit alles geen windeieren. “Paul’s earnings soared – he organised 52 orchestras in the USA, Europe and Mexico, appeared on Broadway and in vaudeville”. Het ene succes volgde het andere op.
 
 

Paul Whiteman op strand van Scheveningen, 1926
 

In 1926 trad hij in Amsterdam op. Zijn muziek, die heden ten dage als zeer beschaafd kan worden gedefinieerd, was aanleiding tot nogal wilde taferelen en discussie. In de Groene Amsterdammer kon je lezen: “De jazzband en de jazz-muziek maken nog steeds het onderwerp uit van felle besprekingen tussen voor- en tegenstanders. De eenvoudige waarheid, dat ieder tijdperk zijn orkest, zijn dans en zijn ritme heeft, schijnt men voor onze tijd niet te willen toelaten. Men komt met al te naïeve argumenten: de jazzband en het jazz-ritme zouden barbarisme, verwildering der zeden, ‘negerkunst’ beduiden.
   Het is een feit: onze tijd is de tijd van het ritme en de jazzband ontwikkelt het ritme op een waarljk fascinerende en originele wijze en zijn instrumentale en technische invloed op het moderne orkest staat vast in de richting der partituren van al onze grote moderne componisten, Strawinsky voorop, die er een wezenlijke verrijking van de uitdrukkingskracht mee erkennen.
   De jazzband is bovendien het eerste waarlijk dansorkest dat wij hier in Europa sinds lang hebben gehad. Het succes van onze dans is inderdaad de jazzband. Het motorisch gemarkeerde ritme met zijn doffe regelmaat der syncopen bezielt het bloed als de regelmaat van de hartslag zelf en ontketent gans het dionysisch element, dat in elke voortreffelijk en bezield gedanste dans de bewegingen spant en de voeten licht maakt.
   Het ligt voor de hand, dat in het jazzband-orkest, dat in wezen een ritme-orkest, een dans-orkest is, het slagwerk een grote plaats inneemt en naar een groote verscheidenheid van nuances streeft. In de eerste New Yorkse neger-jazzbands, samengesteld uit klavier, viool, cornet à piston, klarinet, trombone, banjo en slagwerk, had de slagwerker de hoofdrol te vervullen en bediende in zijn eentje met groote virtuositeit een grote verzameling verschillende trommen, bekkens, klokken en castagnetten.
 
Woensdagavond heeft voor een stampvolle Grote Zaal Concertgebouw Paul Whiteman ons zijn 32 man sterk jazz-orkest laten horen, en wat zijn vermaardheid, eerst Amerikaans, thans als Europees, betreft, heeft het ons niet teleurgesteld. Wij hebben kennis gemaakt met een virtuositeit, die waarlijk aan het ongehoorde grenst.
   Zie dirigent Paul Whiteman: zijn gehele orkest beheerst hij met zijn lichaam, dat voortdurend in een schokkend-deinende beweging is. Hij geeft met korte rukken van arm, hand, hoofd zijn wenken. Soms zelfs is een samenpersen van zijn mond genoeg of een beweging van den hals, die dik opzwelt. Er is geen enkele comedie bij, het is alles vrij leven, dat een volmaakt beheerser zich kan veroorloven”.
 
 
Rhapsody In Blue
 

In het begin van de jaren zestig waagde John Hammond het de ‘vreemde troubadour’ Bob Dylan bij Columbia Records onder contract te brengen. Zijn omstreden beslissing werd aangeduid als ‘John Hammond’s folly’. Ook Paul Whiteman had zijn ‘folly’: de jonge George Gershwin (1898-1937), die evenals hij wilde experimenteren met een nieuwe aanpak op het grensvlak van klassieke en zwarte muziek.
   Whiteman, de populaire orkestleider, had besloten op 12 februari 1924 een bijzondere muzikale avond voor zijn rekening te nemen in New York: ‘An experiment in Modern Music’. Gershwin verzocht hij die avond een ‘jazz concerto’ te presenteren. Dat werd ‘Rhapsody in Blue’.
   In zijn boek The Jazz Age, schreef Arnold Shaw: “As the story goes, Gershwin, busily occupied with the score of ‘Sweet Little Devil’, paid little heed to Whiteman’s invitation to write a ‘jazz concerto’. But on a January evening in 1924, while he was playing billiards at the Ambassador Billiard Parlor in the theatre district, brother Ira, who was sitting nearby on a stool, spotted an item in the New York Tribune, which read, ‘George Gershwin at work on a jazz concerto’. The concert was then just five weeks away.
   ‘Suddenly, an idea occurred to me’, George later said. ‘There had been so much chatter about the limitations of jazz, not to speak of the manifest of its function. Jazz, they said, had to be in strict time. It had to cling to dance rhythm. I resolved, if possible, to kill that misconception with one sturdy blow”.
   Evenals Jimmie Rodgers liet ook George Gershwin zich inspireren door het reizen per spoor. “Summoned at this time to Boston for the premiere of ‘Sweet Little Devil’, it was on the train [that] I suddenly heard – and even saw on paper – the complete construction of the rhapsody from beginning to end. By the time I reached Boston, I had a definite plot of the piece’.
   ‘A week after my return from Boston’, he recalled, ‘I completed the Rhapsody. I don’t believe it took more than three weeks to write, on and off’.
   During this period, Whiteman turned his gifted arranger, Ferde Grofé, over to Gershwin. George’s manuscript presented the work in a two-piano arrangement, with some indication of the scoring. Grofé orchestrated the work, practically living at the Gershwin home on 110th Street and Amsterdam Avenue”.
 
 

George Gershwin aan het werk
 
 
“On January 25, Gershwin had ‘more or less’ finished the Rhapsody. ‘More or less’ because certain piano segments were left open for George to improvise at the performance. Grofé completed the orchestration on February 4. Brother Ira suggested the title under which the work became known.
   The startling sound of the opening cadenza, we are told, assumed its character by accident. Gershwin had written a seventeen-note ascending scale, with each note to be tongued separately. During a rehearsal, clarinetist Ross Gorman decided to have a little fun with the figure. Instead of tonguing each note, he played it as a glissando so that it sounded almost like a siren as he ascended from the low register to the upper register”.
   Wat nu gewoon is, ontstond dus door toeval. “Instead of being annoyed, Gershwin was intrigued and revised his score so that Gorman and all future clarinetists used the glissando approach”.
 
Paul Whiteman was een van de grote blanke ‘helden’ in de jaren twintig. Niet alleen had hij diverse million sellers, mede door ‘Rhapsody in Blue’ werd hij de koning van de jazz genoemd. Die titel werd in 1930 in een voor die tijd spectaculaire muziekfilm vastgelegd. Ook na de Tweede Wereldoorlog bleef de ‘koning’ zich manifesteren. Hij speelde een rol in de carrière van teenager-idool Bobby Rydell en was betrokken bij het tv-programma ‘American Bandstand’, dat in Nederland een vervolg kreeg in de vorm van AVRO’s Toppop.
 
 
De toekomst: Grote orkesten met vocalisten
 

Na 1930, het jaar van de film ‘King of Jazz’, had je heel wat grote orkesten, waarvan grote hoeveelheden grammofoonplaten verkocht werden. Phil Baxter, die eerder in het orkest van Whiteman speelde, was de componist van ‘Piccolo Pete’, dat eind jaren twintig werd vastgelegd door het orkest van Ted Weems. Dat soort grote bands gaven bovendien aan vocalisten de kans zich te laten horen. Bij ‘Piccolo Pete’ en ‘Heartaches’ van Ted Weems werden ze (nog) niet vermeld. Dat veranderde toen Perry Como halverwege de jaren dertig toetrad tot het orkest van Weems.
    Andere orkesten die zich met een of meer million sellers manifesteerden in de jaren dertig waren die van Don Azpiazu (‘The Peanut Vendor’, 1931), Clyde McCoy (‘Sugar Blues’, 1936), Jimmy Dorsey (‘So Rare’, 1937), Artie Shaw (‘Begin the beguine’, 1937), Tommy Dorsey (‘Boogie woogie’, 1938), Arthur Fiedler (Jalousie’, 1938), Will Glahe (‘Beer Barrel Polka’, 1938), Cab Calloway (‘Jumpin’ Jive’, 1939), Harry James (‘Ciribiribin’, 1939), Kay Kyser (‘Three Little Fishes’, 1939) en natuurlijk Glenn Miller, die vanaf eind jaren dertig met tal van schijven over het miljoen ging.
   Dat was het soort muziek, klassieke ‘Americana’, die de legerzender van glorieuze Amerikaanse strijdkrachten in West-Duitsland, de AFN, na de overwinning in de Tweede Wereldoorlog, in tal van radiouitzendingen, zoals die van de ‘Golden Record Gallery’, graag liet horen. De Amerikaanse (muziek)cultuur was in die dagen dominant – tot de opkomst van de beatmuziek uit Liverpool vanaf 1962.
 
Harry Knipschild
11 december 2015

Clips

Enrico Caruso, Vesti la Giubba
* Burt Shepard, Laughing Song
* Marie Hall, Sarabande, 1913
* Vernon Dalhart, Prisoner's Song, 1924
* Paul Whiteman, Scheveningen 1926
* King of Jazz, muziekfilm, 1930
* Jimmie Rodgers, the singing brakeman, 1930
* Cab Calloway. Jumpin' Jive, 1943
* Elvis Presley, Santa Lucia
* Fats Domino, Prisoner's Song
* Nelson Riddle, Wihtout a song, 1957
* Leonard Bernstein, Rhapsody in blue, 1976
   
Literatuur
Constant van Wessem, ‘Muziek in de hoofdstad. Paul Whiteman en zijn jazz-orkest’, Groene Amsterdammer. 26 juni 1926
‘Never No Mo’ Blues. Jimmie Rodgers memorial album’, hoestekst RCA Records, 1956
‘Ralph Peer, noted pubber, dies at 67’, Billboard, 25 januari 1960
Joseph Murrells, Daily Mail Book of Golden Discs, Londen 1966
Arnold Shaw, The Jazz Age. Popular music in the 1920s, New York 1987
Johnny Cash, hoestekst ‘American Recordings’, 1994
Jip Golsteijn, ‘Jimmie Rodgers’, Telegraaf, 13 september 1997
Lucas Ligtenberg, ‘Caruso’, NRC, 24 augustus 2000
Frans van Leeuwen ‘Caruso, NRC, 16 april 2002
Kasper Jansen, recensie ‘Caruso, Great Opera Arias’, NRC, 18 oktober 2003