Zoeken

 

Ruim een halve eeuw geleden was het de gewoonste zaak van de wereld dat een plaatopname gewoon een registratie van een optreden was. De artiesten stelden zich rondom één of meer microfoons op. Dan klonk de kreet ‘Band loopt’. Iedereen deed wat van hem of haar verwacht werd. Een technicus en een vertegenwoordiger van een platenmaatschappij beoordeelden of het resultaat goed genoeg was. Als er te veel fouten gemaakt waren werd de muziek in zijn geheel opnieuw ten gehore gebracht. Bij een positief resultaat kon er van de band een lakplaat, een matrijs en vervolgens een grammofoonplaat gemaakt worden.

 

Intussen is er veel veranderd. Ruud van Lieshout (geboren in Den Bosch op 16 juli 1924) heeft het allemaal meegemaakt. Na de oorlog werd hij eerst ‘omroeptechnicus’ bij de NRU, de Nederlandse Radio Unie. Tijdens een langdurig verblijf in de ‘Oost’ liet Ruud voor de ROIO (Radio Omroep in Overgangstijd) en de RRI (Radio Republik Indonesia) heel wat muziek de ether ingaan. Terug in Nederland kwam hij in 1955 in dienst van Phonogram, de platenmaatschappij van Philips. Ruim een kwart eeuw was hij er werkzaam. Eerst als geluidtechnicus, later tevens als chef van de studio.

   Tijdens het opruimen van zijn platenkast kwamen de herinneringen bovendrijven. Die resulteerden in een lezenswaardig boek. Van Lieshout is erin geslaagd de feiten correct weer te geven. Bovendien heeft hij ze zodanig gelardeerd met ‘backstage verhalen’ dat het geheel een mooi beeld geeft van wat er zich in de platenstudio’s allemaal afgespeeld heeft. Op 13 mei sprak ik met hem in zijn huis in Laren. “Mike Batt [de producer van ‘Bright Eyes’, Art Garfunkel] heeft hier op de piano gespeeld en Toots Thielemans op zijn mondharmonica”.

 

030-1-1 Lieshout Cover - Band loopt

 

 

Phonogram

 

Van Lieshout besefte goed dat met name de technieken van de gitarist Les Paul (rond 1950) van revolutionaire betekenis waren voor zijn vak. “Die opname van ‘The world is waiting for the sunrise’ met zijn vrouw Mary Ford was uniek. Hij was een meester in het werken met verschillende bandsnelheden en in het opeenstapelen van geluid”. Bij Phonogram was in 1955 nog geen sprake van dat soort activiteiten. Studiochef Jos Ditmars nam nog op de traditionele manier op. De sessies hadden meestal plaats in de schouwburgzaal van het Hof van Holland, een hotel-restaurant in het hartje van Hilversum.

 

Voor Phonogram was het zaak zo efficiënt mogelijk te werk te gaan. Sommige muzikanten waren optimaal geschikt omdat ze snel begrepen wat er van hen verwacht werd en deden wat gevraagd werd. Tijdens het gesprek wees Van Lieshout op het trio Ger Daalhuisen (bas), Kees Kranenburg (drums) en Wim Sanders (gitaar). “Ik was altijd blij als ik Ger Daalhuisen in de studio zag”, is in zijn boek te lezen. “Hij produceerde op zijn mooie bas een heldere klank en dat maakte het opnemen van dit belangrijke instrument gemakkelijk. Hij was ook erg handig. Zoals bij ‘Ik sta op wacht’, gezongen door Joop de Knegt met het Luchtmachtkoor uit Hilversum. Bij het marsintro, waarbij Kees roffelde en dus een hand te kort kwam voor klappen op de grote trom, nam Ger de stok en terwijl hij met zijn ene hand speelde op de bas, gaf hij met de andere de nodige twee klappen op de bassdrum van Kees. Ik hoorde later dat dit liedje na de opname door de producer afgekeurd werd als zijnde te slecht. Door een fout van een technicus ging de band toch naar de fabriek en de plaat werd goud!”

   Van indubben was dus nog sprake. De muzikanten zetten alle muziek in één keer op de band. En tegelijk ook zong de zanger de tekst van Stan Haag.

 

In 1958 kreeg Phonogram de beschikking over een nieuwe mengtafel. “Deze had zijn vuurdoop ondergaan in Brussel, waar Jos Ditmars ter gelegenheid van de Expo ’58 (Wereld Tentoonstelling) klarinettist Benny Goodman ging opnemen. Onze eerste meersporentechniek konden wij beoefenen met een zogenaamde drie-sporenmachine. Dit was in Amerika de norm bij Columbia Records, waarmee PPI (Philips’ Phonographische Industrie) afspraken had. In plaats van de gebruikelijke twee geluidssporen van een stereomachine hadden we nu drie aparte sporen ter beschikking. Zo kon je dus op ieder spoor een ander geluid zetten en naderhand die drie signalen mixen tot het gewenste definitieve klankbeeld”.

   Er moesten steeds meer sporen komen, zodat allerlei beslissingen konden worden uitgesteld. In plaats van dat muzikanten met elkaar musiceerden gingen ze veelal na elkaar spelen. Het was voor hem, en voor anderen, de vraag of het eindresultaat daardoor verbeterde. “De muziek kwam op een onnatuurlijke manier tot stand. We zeiden wel eens dat naarmate de muzikanten slechter werden, de uitbreiding van technische mogelijkheden dit kon camoufleren”.

 

Jack Bulterman en de Blue Diamonds

 

Het idee van meersporentechnieken kwam dus uit Amerika. Een ander soort import was het idee van teenageridolen. Jack Bulterman (1909-1977), werkzaam op het programmabureau van Phonogram, ging zich met dit fenomeen bezig houden. De ex-arrangeur van de Ramblers werkte als gebruikelijk met het trio ‘Ger, Kees en Wim’. Bulterman en technicus Van Lieshout bepaalden het geluid. Er was een assistent om de recorder aan en uit te zetten en een om de microfoons in de studio op te stellen. Dankzij de nieuwe technieken waren er nu meer mogelijkheden. “Jack Bulterman zat ook incidenteel achter het Hammondorgel wanneer een eenvoudig melodietje moest worden ingespeeld dat te kort was om daarvoor een extra muzikant in te huren. Hij deed dat altijd met één hand en in de andere had hij zijn onafscheidelijke sigaret uit een doosje van veertig stuks. Hij onderbrak soms een opname om met zijn sigaret een nieuwe aan te steken”.
 

 030-2-1 Blue Diamonds en Ruud

Ruud met de Blue Diamonds

 

Bulterman en Van Lieshout waren bijvoorbeeld verantwoordelijk voor de Blue Diamonds. Phonogram had Ruud en Riem de Wolff onder contract genomen omdat de broers de liedjes van de Amerikaanse Everly Brothers zouden kunnen ‘na-trekken’ (een uitdrukking van Bulterman). Van Lieshout besefte echter dat Ruud en Riem andere stemmen dan de Amerikanen hadden. Zij waren afkomstig uit het Indië waar hij eerder achter de knoppen gezeten had. “Die mensen daar hadden meestal een veel zachtere stem en dat gold zeker voor de Blue Diamonds”, vertelde Ruud. “Door ze dezelfde tekst met galm nog eens over de eerste opname heen te laten zingen, klonk het voller. Het werd misschien daardoor een succes, want je weet nooit door welk speciaal geluid een hit ontstaat”. De Blue Diamonds zorgden nog voor een andere ‘revolutie’, hoorde ik in Laren. “Normaal gesproken zou Wim Sanders gitaar spelen. Maar het geluid dat Riem de Wolff wilde was anders. Daarom speelde niet Wim maar Riem de gitaarpartijen op de platen van de Blue Diamonds”.

   In het boek van Van Lieshout heeft Riem de Wolff een persoonlijke boodschap laten afdrukken: “Toen mijn broer Ruud en ik in 1959 voor de eerste keer de studio van Phonogram binnenstapten stonden wij met angst en beven achter de microfoon. Wij waren twee eenvoudige amateurs die aardig konden zingen, maar we hadden totaal geen weet van wat er ons te wachten stond. Er waren een aantal beroepsmuzikanten; onze producent/arrangeur oom Jacky Bulterman en twee personen voor de techniek (Ruud van Lieshout en Albert Kos). De sfeer was onmiddellijk goed en mijn broer en ik voelden ons al snel thuis. Na een paar uur werken stond alles er op. Het ging allemaal veel sneller dan ik dacht”. De Wolff prees Van Lieshout voor zijn vakkennis en feeling. “Jij wist hoe je met die twee jongens uit Driebergen moest omgaan. Als wij de weg even kwijt waren, kwam er uit de regiekamer altijd een aanwijzing of soms een grappige opmerking en konden wij de draad weer oppakken. Ik weet zeker dat ik ook namens mijn broer Ruud spreek als ik zeg: Jij bent de vader van de sound van de Blue Diamonds”.

   In zijn boek doet Ruud van Lieshout nog een opmerkelijke uitspraak: “Jack Bulterman had in de zestiger jaren bijna alle populaire tienerartiesten onder zijn hoede, zoals Willeke Alberti, Trea Dobbs, Rob de Nijs en Ria Valk. Zijn grootste succes was zonder twijfel het arrangement van ‘Ramona’, gezongen door The Blue Diamonds in 1960. Dat wil zeggen in ieder geval dat jaar uitgebracht, want volgens Jack Bulterman had de opname een half jaar eerder plaatsgevonden en de band was aanvankelijk afgekeurd met de betiteling ‘brandhout’”.

 

De ontwikkelingen gingen verder, althans in de popmuziek. “De muziek van de jeugd moest steeds harder klinken. Bovendien moest het laag zo hard mogelijk. In een eerder stadium was een opname een melodie met ritmische begeleiding. Langzamerhand werd het ritme belangrijker dan de melodie. Alles draaide om de ‘sound’. In heel wat gevallen was de tekst van de song niet te verstaan. Dat was een volstrekt nieuwe situatie”.

   Het was van belang dat ook de afluistering navenant was. “Want wat je in de controlekamer hoorde was hetgeen ook op de plaat kwam. Bij Phonogram hadden een tijdje een probleem met het laag in de controlekamer. Daardoor kwam er te weinig laag op de plaat. En dat was juist was de jeugd wenste”.

 

Engeland en Nederland

 

De eerste Nederlandse beatgroepen waren vaak ontevreden over hetgeen de Nederlandse studio’s te bieden hadden. Ging Van Lieshout wel eens kijken naar hetgeen er in Londen gebeurde? Was hij wel eens in de Abbey Road studio op verkenning gegaan, vroeg ik hem. Daar was immers het album ‘Sgt. Pepper’ van de Beatles opgenomen. Dat was toch het summum, of niet soms?

   Ruud vertelde dat hij inderdaad was gaan kijken, ook in Abbey Road. Hij zag geen essentiële verschillen tussen wat er in Engeland en in Nederland mogelijk was. “Het ging om de mensen”, benadrukte hij, “de muziek en vooral de arrangementen”.

   Tijdens het gesprek bedacht ik dat hij voor een gedeelte zeker gelijk had. Ik herinnerde me dat in 1966 bijvoorbeeld allerlei Nederlandse groepen in Londen opnamen gemaakt hadden. De Golden Earrings, de Motions, de Outsiders. Hadden ze daar hun beste opnamen gemaakt? Zeker niet. “Ik heb nog opnamen met de Golden Earrings gemaakt in een dansschool in Den Haag, Van der Meulen. Een hele langspeelplaat”, reageerde Van Lieshout met enige trots.

 

Een ander probleem in de Nederlandse studio’s was de bureaucratie. Hans van Hemert, producer van Phonogram, had me verteld hoe hard hij had moeten vechten om het ideale geluid tot stand te brengen. Van Lieshout vertelde dat de technici allerlei bepalingen in hun arbeidscontract hadden. Dat kon je niet zomaar veranderen. Onder meer was vastgelegd dat ze niet meer dan een bepaald aantal uren mochten werken. Later veranderde dat, met name doordat steeds meer technici als freelancers door de studio werden ingehuurd. Popmuzikanten klaagden in interviews altijd over deze gang van zaken.

   Engeland leek een paradijs wat studio’s betreft. De laatste tijd is echter gebleken dat ook in Londen niet alles ging zoals meestal uitgedragen werd. Ton Scherpenzeel legde op de Kayak website in een artikel van 21 augustus 2007 vast hoe het de groep in 1973 vergaan was:

   “Pim Koopman, producer Gerrit-Jan Leenders, technicus Pierre Geoffroy Chateau en ik togen naar Engeland om een twaalftal werkjes in drie dagen te mixen. De dienstdoende technicus heette Alan Parsons, die zojuist wat Pink Floyd-opnames had afgerond, en de Beatles nog van dichtbij had meegemaakt. Hij heeft dus ook nog met ons mogen werken! We bevonden ons ongeveer in het Walhalla van de popmuziek.

   Het trof ons daarom des te meer, dat er een nogal klinische, kantoorachtige sfeer heerste. Niets wees erop dat hier zo ongeveer de meest invloedrijke en populaire muziek was opgenomen van de laatste honderd jaar: het had, buiten de opnameruimtes zelf, evengoed een laboratorium kunnen zijn, of een belastingkantoor, of een ziekenhuis. Ook de werkwijze van Alan c.s. bevreemdde ons soms. Om half vier werd er bijvoorbeeld abrupt gestopt. Wij vroegen ons al af of er iets ernstigs aan de hand was, maar nee: het bleek gewoon theepauze! En dat is nu eenmaal heilig in Engeland: al vergaat de wereld, kom niet aan de ‘tea break’. Alan verdween naar de kantine, en wij dus ook maar. Om kwart over vier begonnen we weer – althans, zo leek het. Alan zat rustig te wachten achter de mixer, maar drukte om de een of andere reden maar niet op ‘play’. Na enkele minuten werd duidelijk waarom: voor die taak was namelijk een speciaal iemand ingehuurd, en die was er gewoon nog niet. Deze jongeman, de zogenaamde ‘tape operator’ (meestal een leerling of manusje van alles die het vak graag wilde leren), was degene die de recorder bediende, en Alan moest daar uit naam van de Britse vakbond met zijn vingers van afblijven!”

 

Wisseloord

 

030-3-1 96b De Wisseloord Studio's
 

 

Phonogram had steeds hogere omzetten. Bovendien was er een tekort aan opnamefaciliteiten met de meest geavanceerde techniek. In Nederland was de studio al verhuisd naar de Honingstraat in Hilversum en (tijdelijk) Lumière in Laren. Maar het was allemaal veel te weinig. PolyGram, het moederconcern van Phonogram, besloot een opnamecentrum neer te zetten in de bossen bij Hilversum. Het complex, met vier studio’s, ging Wisseloord heten. Het programmabureau in Nederland garandeerde 65 procent van de studio-uren af te nemen. Een uur studio kostte 240 gulden per uur (ex-btw, tapekosten etcetera).

   Het tarief was behoorlijk aan de prijs. Van Lieshout legde het hoe en waarom uit. In het verleden werd er gebruik gemaakt van apparatuur van Philips. Maar die voldeed niet meer aan de specifieke eisen van een platenstudio. PolyGram had daarom een eigen bedrijf in Baarn dat voor de studio’s werkte. Dat bedrijf was niet goedkoop. Een mengtafel van PolyGram kostte maar liefst 450.000 gulden. Een Engels apparaat kon voor een derde van die prijs geleverd worden. Maar dat was niet mogelijk want het bedrijf in Baarn moest kennelijk blijven voortbestaan.

 

030-4-1 100 BZN ontmoet Prins Claus

Prins Claus met BZN en Ruud van Lieshout tijdens de officiële opening van Wisseloord
 

Wisseloord was niet alleen bestemd voor studio-activiteiten. Er werden tevens kantoren van Phonogram (en zusterbedrijf Polydor) in ondergebracht. Tot de boekhouders toe. Dat deed afbreuk aan de sfeer van creativiteit. Wisseloord was het paradepaardje van PolyGram. Meer dan eens werd een opname verstoord doordat een functionaris van het grote bedrijf ongevraagd met een groep mensen even de studio van binnen kwam bezichtigen. Dat zette kwaad bloed, vooral bij Engelse artiesten die de studio (soms voor lange tijd) gehuurd hadden, met medeneming van hun eigen technicus. “Het is alsof de huisbaas de woning die je gehuurd hebt zomaar komt binnenlopen”, zei Ruud.

   Nog een probleem was het open karakter van Wisseloord. “Er was een kantine met een bar. Iedereen liep er binnen. Soms lekte wel eens voortijdig uit waar een producer van een andere maatschappij mee bezig was. De ‘bedrijfsgeheimen’ konden door een producer van ons overgenomen worden”. Producer Bert Schouten (CNR), aldus Van Lieshout, had daar zo’n probleem mee dat hij niet meer in Wisseloord wilde opnemen. Ook al omdat Phonogram zijn ‘boekingsprognose’ niet kon waarmaken kwam Wisseloord, en daarmee Ruud van Lieshout, in de problemen. Na enkele jaren vierde hij eerst zijn 25-jarig jubileum en nam daarna afscheid als studiochef. Maar hij is tot op de dag van vandaag actief achter de knoppen.

 

030-5-1 Lieshout Ruud 2010
Ruud van Lieshout nu

 

***

 

Ruud van Lieshout, nu 85, is een man van alle soorten muziek. De opname waar hij de beste herinneringen aan heeft is ‘Emotion’, met Toots Thielemans. Maar met evenveel enthousiasme praatte hij over de Dutch Swing College Band, Wim Kan, de Mastreechter Staar, Toon Hermans met een orkest onder leiding van Pi Scheffer en zelfs kerkorganist Feike Asma. “Muziek moet transparant zijn”, zei Van Lieshout. “Bovendien is er maar een ding dat telt, en dat is sfeer. De techniek is dan ondergeschikt”. Zijn boek ‘Band Loopt, backstage verhalen uit de platenstudio’ geeft een prachtig beeld van alle soorten muziek in de tweede helft van de twintigste eeuw. Een boek om te lezen en te herlezen.

 

Voor meer informatie en/of het bestellen van het boek: www.bandloopt.nl

 

Harry Knipschild

14 mei 2010
 
Clips