Zoeken


 
Vorige week, op 12 mei 2015 rond middernacht, was Jan Donkers (geb. 15 juni 1943) te gast bij Radio 6. Aan de luisteraars van de zender werd Jan geïntroduceerd als een ‘kompas’. Iemand op wiens muzikale koers (VPRO, ‘Joe Blow Show’) je kon varen, nog steeds.
   Aan Co de Kloet junior vertelde Donkers over zijn jeugd. “Ik zat eind jaren vijftig in Amsterdam op de HBS. Iedere avond als ik mijn huiswerk maakte luisterde ik – de hele avond – naar radio Luxemburg”. Donkers had oudere schoolvrienden met wie hij op zaterdag naar de nachtconcerten in het Concertgebouw ging. Door radio Luxemburg ging hij zich echter meer interesseren voor ‘lawaaimuziek’. Dat durfde hij aan die jazz-vrienden niet meteen te vertellen.
   “Je hoorde geluiden uit Amerika die ik niet kon thuis brengen. Iedereen zegt altijd dat het een dooie periode was. Fabian en Bobby Vee worden dan genoemd. Vergeet het maar! Het was een van de spannendste periodes in de geschiedenis van de populaire muziek.
   De Drifters begonnen. Sam Cooke, Dion & the Belmonts waren bezig. En alles wat er uit New Orleans kwam. Ik wist niet wat ik hoorde! Als je naar radio Luxemburg luisterde kreeg je dat allemaal binnen. Een onvergetelijke periode”.
   Als voorbeeld liet De Kloet ‘Mother-in-law’ (1961) horen, een song en productie van Allen Toussaint.
 
 
 
 
 
Een stem van radio Luxemburg
 
 
Jan Donkers was niet de enige Nederlander die naar de Engelse uitzendingen van radio Luxemburg luisterde. Dat wist hij ook wel. “Dat kun je van duizenden mensen horen”.
   Ook ik [HK] combineerde in Maastricht huiswerk maken met luisteren naar het muziek-station. De artiesten die Jan noemde kwamen me dan ook bekend voor. De naam Clyde McPhatter vermeldde Donkers echter niet. Misschien kwam dat wel omdat deze artiest (geb. 15 november 1931 of 1932) al wat ouder was en weldra uit het muzieknieuws verdween. Ook na zijn vroegtijdige dood, op 13 juni 1972, heeft McPhatter niet meer de adoratie gekregen die hem in het eerste dozijn jaren van zijn muzikale loopbaan ten deel viel. In zekere zin hoort hij tot de ‘vergeten’ artiesten. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat zijn hit-vertolkingen niet voor You Tube bewaard zijn.

Zoals gezegd hoorde je de stem van Clyde McPhatter rond 1960 regelmatig op de commerciële buitenlandse zender. Zonder resultaat overigens. De avonduitzendingen, meestal betaald door Britse platenmaatschappijen, leverden hem in Engeland geen hits op. In Amerika wel. Ook in die jaren 1958-1962. Met singles als ‘Lover Please’, ‘A lover’s question’, ‘Ta Ta’ en ‘Little Bitty Pretty One’ bereikte hij er de hoogste regionen van de (zwarte) hitlijsten.
   Clyde McPhatter had een aparte stem. Hij zong heel hoog. Wellicht daarom werd hij vaak als voorbeeld genoemd voor bijvoorbeeld Smokey Robinson en Michael Jackson. Maar hij had méér bewonderaars en navolgers. Elvis Presley, Jimmy Jones, Dee Clark, Marv Johnson, Tom Jones, Otis Redding, Jackie Wilson. Noem maar op.

 
 
Colin Escott over Clyde McPhatter
 
 
 
In het boek All Roots Lead to Rock (1999) publiceerde Colin Escott, denk ik, de beste levensbeschrijving van de zanger. Het had hem heel wat moeite gekost. Misschien kwam dat wel omdat McPhatter ook ‘op mannen viel’. Als je daar in de jaren vijftig voor uit durfde te komen, was het waarschijnlijk snel afgelopen met je carrière. De zwarte zanger werd bovendien om zijn huidskleur gediscrimineerd. En hij was onzeker van aard. Wellicht zocht Clyde om die reden steeds meer zijn toevlucht tot de fles – en later waarschijnlijk meer. Hij leidde vaak een ‘underground’-leven.
   Escott probeerde zoveel mogelijk informatie boven water te krijgen. Dat lukte maar mondjesmaat, liet hij weten. Zelfs echtgenote Lena Rackley (sinds 1965) liet weinig los over hun persoonlijk leven. Uit het huwelijk kwam geen nageslacht. Wel gaf het echtpaar arme kinderen uit de omgeving de kans om in hun zwembad te komen spelen. Kort voor zijn dood besloten Lena en Clyde een jongen te adopteren.
   De auteur praatte met zoveel mogelijk betrokkenen uit ‘het vak’ over de loopbaan van McPhatter. Zo wist hij een en ander boven water te halen. Genoeg om een twintigtal pagina’s op een verantwoorde manier te vullen.
 
 
 
Opvoeding
 
 
 
Clyde had het niet gemakkelijk in zijn jeugd. Zijn ouders verkondigden het christendom. Moeder Beulah zat achter het orgel en runde het koor. Vader George stond op de kansel. Of hij wilde of niet, Clyde werd automatisch lid van het kerkkoor. “Ik zing al zolang ik me kan herinneren”, vertelde hij aan een journaliste. “We kwamen allemaal in het koor van mijn moeder terecht. Elke woensdag werd er ’s avonds gerepeteerd”.
   Zijn vader pakte hem streng aan. “Religie was bij ons thuis hetzelfde als discipline. Alles stond in het teken van ‘Fear of God’. Ik werd toegesproken met uitdrukkingen als ‘Hier houdt God niet van’ en ‘Dat wil God niet’. Alles draaide om God. Op een dag reageerde ik met ‘God damn it’. Dat had ik beter niet kunnen doen. Mijn vader sloeg me bont en blauw”.
   In 1945 verhuisde het gezin naar New York. Een jaar later kwam Clyde (vanzelfsprekend?) in een gospel-groep terecht. Bij de Mount Lebanon Singers ontwikkelde hij zijn bijzondere techniek. Als Clyde zong haalde hij de vreemdste toeren uit met zijn stem. “Als je dat deed ten behoeve van God, mocht het. Dan mocht je alles”.
   In de jaren vijftig pasten artiesten als Sam Cooke (‘You send me’) en Ray Charles (‘What’d I say’) de manier om spirituals te zingen toe in de seculiere muziek. Clyde McPhatter deed het al aan het einde van de jaren veertig.
 
 
 
Billy Ward
 
 
 
Het Apollo-theater in New York organiseerde steeds talentenjachten voor zwarte artiesten. Ook Clyde McPhatter liet er op het podium horen wat hij kon. Met het populaire bluesnummer ‘Tomorrow Night’ (Lonnie Johnson, 1948) viel hij in de prijzen.
   Billy Ward (geb. 1921) had klassieke muziek (piano) gestudeerd. Aan het einde van de jaren veertig wilde hij een zanggroep in de stijl van de Ink Spots opzetten. De stem van Clyde McPhatter deed hem een beetje denken aan die van Bill Kenny, solo-zanger van de Ink Spots.
   McPhatter werd zanger van de groep die eerst de Ques heette, en wat later de Dominoes. Zingen als Kenny wilde hij echter niet. “Ik was gewend muziek op een gospel-manier te interpreteren. Dus deed ik het ook zo toen ik ingezet werd voor ander repertoire”.
   Billy Ward mocht met zijn groep een auditie doen bij producer Ralph Bass, die met zijn label Federal verbonden was aan het grotere King Records, het muziekbedrijf van Syd Nathan. Wilde je kans op succes hebben, hoorde Ward, dan moest je zingen in de stijl van de Orioles. De groep van Sonny Till was bekend geworden met ‘It’s too soon to know’ en ‘Tell me so’.
 

 
 
 

Ward ging in op de suggestie van de producer. Toen hij zijn eigen song ‘Do something for me’ presenteerde, kreeg hij meteen een contract aangeboden. Voor beide partijen pakte dat goed uit. Met ‘Do something for me’ (met Clyde als zanger) bereikten de Dominoes een zesde plaats in de R&B-lijst van Billboard. De opvolger, ‘Sixty Minute Man’ kwam zelfs op de bovenste plek terecht en bleef maar liefst dertig weken, meer dan een half jaar dus, hoog genoteerd. Billy Ward en de Dominoes hadden het in 1951 meteen helemaal gemaakt. Clyde McPhatter trad met zijn stem niet altijd op de voorgrond, er waren meer zangers in de groep. Maar als hij zich mocht laten horen, was dat altijd uiterst opvallend.
   Zoals wel vaker bij succes – er kwam onenigheid. De verhalen over het ontstaan en de gevolgen spreken elkaar tegen. De seksuele geaardheid van Clyde zou een rol hebben gespeeld. Maar ook het spel om de macht en het geld.

Billy Ward en zijn business-partner Rose Marks wisten de touwtjes stevig in handen te krijgen. Clyde had voortaan opnieuw met discipline te maken. Wie niet deed wat de leiding wilde werd met boetes bestraft. De royalties van de hits kwamen alleen bij bij Ward en Marks terecht - niet bij de zangers. Die ontvingen slechts een weekgage. Volgens McPhatter verdiende hij, de grote ster binnen de groep, niet meer dan honderd dollar per week. Daar gingen belasting en boetes nog van af.
   In de media trad Billy Ward, die zelf niet meezong in de vocalgroep, als het gezicht en solo-zanger van de Dominoes naar voren. Clyde McPhatter presenteerde hij dan als zijn ‘jongere broer’. De werkelijke zanger vertelde later geïrriteerd: “Mijn vader gaf me opdracht mijn spullen te pakken en naar huis te komen. Met zo weinig inkomsten was elk ander beroep lucratiever. Toen ik vertrok moest ik al mijn kostuums inleveren. Alleen de kleding die ik op dat moment aan had mocht ik blijven dragen”. 
   De manier waarop McPhatter behandeld werd was in die tijd beslist niet uitzonderlijk. Lucky Millinder stond ook alleen maar te zwaaien voor het het R&B-orkest dat zijn naam droeg. Buck Ram speelde een dominante rol in en was eigenaar van de Platters, maar deed zelf niet mee. De boetes die James Brown aan de leden van zijn gezelschap uitdeelde zijn uitgebreid naar buiten gekomen. Louis Jordan deed eerder hetzelfde. Misschien was er wel iets nodig om de discipline erin te houden.
 

 
Leider van de Drifters bij Atlantic
 
 

Over het vertrek van Clyde McPhatter bij de Dominoes is nooit duidelijkheid gekomen. Zelf gaf hij aan dat hij uit eigen wil opstapte. Jerry Wexler van Atlantic Records vertelde een ander verhaal aan Colin Escott. “In het vroege voorjaar van 1953 gingen Ahmet Ertegun en ik naar een optreden in Birdland om de Dominoes te zien optreden. ‘Have mercy baby’ vonden we een geweldig nummer. Vanwege de gospel-aanpak in de zangpartijen en die hoge stem van Clyde McPhatter viel die hit vooral bij Ahmet in de smaak.
   Toen de Dominoes opkwamen bleek Clyde er niet bij te zijn. Na de show liep Ahmet de kleedkamer binner. ‘We hebben Clyde gemist’, liet hij Billy Ward weten.
   Het antwoord was duidelijk: ‘The reason he’s not here is I fired him today’”.
   Volgens Wexler kwam Ertegun onmiddellijk in actie. Hij wist Clyde McPhatter nog diezelfde dag op te sporen in een gemeubileerde kamer die deze gehuurd had. Ter plekke kreeg de al dan niet ontslagen zanger een contract bij Atlantic Records aangeboden. Het voorstel van Ahmet Ertegun was: “Begin zelf een groep waarvan jij de absolute leider bent”. Toen de eerste plaat van zijn nieuwe groep op Atlantic verscheen kwam er nog een juridische procedure over die overstap. Hoe dan ook, Billy Ward ging verder met de Dominoes met Jackie Wilson als zanger. Opnieuw een artiest met een hoge stem. De nieuwe Dominoes heetten, ondanks de dominante aanwezigheid van de nieuwe zanger, voortaan echter Billy Ward en de Dominoes.

Bij het formeren van een nieuwe zanggroep zocht McPhatter zijn heil bij de Mount Lebanon Singers, de gospelzangers met wie hij in de jaren veertig als jongeman samengewerkt had. De naam van de nieuwe groep werd Clyde McPhatter en de Drifters. Voor iedereen moest duidelijk zijn wie de muzikale leider was.
   In eerste instantie waren Ertegun en Wexler helemaal niet enthousiast over de muzikale ideeën. Ook over die naam waren ze niet meteen te spreken. ‘Drifters’, dat klonk meer als country & western. Country-zanger Hank Williams (1923-1953) noemde zich Luke the Drifter.
   Pas na het opscharrelen van leden van een andere gospel-groep en een bewerking van het nummer ‘Money Honey’ kwam het definitieve contract in mei 1953 tot stand. De song werd uitgegeven door Progressive Music, een onderdeel van Atlantic. Dat bracht extra inkomsten in het laatje van de platenmaatschappij.
 

 
 

Aan hits ontbrak het niet. ‘Money Honey’ van ‘Clyde McPhatter & the Drifters’ bereikte meteen de toppositie in de R&B-hitparade. Een mooiere start kon je je niet voorstellen. Daarna volgden ‘Such a night’ (Johnnie Ray maakte er een blanke cover van) en ‘Honey Love’, weer nummer één.
   Bijzonder was wat Clyde met de Drifters maakte van ‘White Christmas’. Het duurde even voor je in die versie McPhatter hoorde invallen. Maar dan barstte hij helemaal los met zijn gospel-aanpak. Vijf jaar eerder, in 1949, hadden de Orioles al een grote R&B kerst-hit met ‘Lonely Christmas’. En nu dus de Drifters. Elk najaar ging ‘White Christmas’ de verkoop in: Bing Crosby voor de blanken, de Drifters voor de zwarte bevolking.
   In 1954 sloeg voor Clyde het noodlot enigszins toe. Hij werd opgeroepen voor militaire dienst. Jonge vrouwelijke artiesten hadden het een stuk gemakkelijker. Die konden gewoon doorgaan met het opbouwen van hun carrière als zangeres. Veel jonge mannen verdwenen uit de belangstelling, soms voorgoed, omdat ze een tijd verplicht in het leger zaten. McPhatter bofte nog een beetje. Hij hoefde niet in Korea te vechten maar kwam terecht in Buffalo, bij de Niagara-watervallen. “I was able to fly home on weekends. The army was real good on me”, kon hij achteraf concluderen.
   Als gevolg van de dienstplicht van leider McPhatter kwamen er wél veranderingen. Trompettist George Treadwell, eerder betrokken bij de carrière van Sarah Vaughan en Ruth Brown, werd manager van de Drifters, aldus Colin Escott. Ook hij was voortaan eigenaar van de (naam van de) groep. Precies zoals bij de Dominoes kwamen de zangers voortaan op de loonlijst te staan.
 
 
Solo
 
 
 
Tijdens zijn diensttijd veranderde McPhatter van koers. Hij nam een duet op met R&B-zangeres Ruth Brown. In haar memoires kon je uit de eerste hand een en ander lezen over het persoonlijke leven van Clyde. “Like everyone else I had heard rumors of his bisexuality and I believe towards the end he was ashamed and terrified of the outside world having his gay tendencies confirmed”. Met als gevolg: “He began drinking to drown the guilt and shame he felt, sinking his career into the doldrums”. Maar dat laatste was halverwege de jaren vijftig nog lang niet het geval. Integendeel.

 
 
 

Na zijn  afzwaaien, in 1955, werd McPhatter door Atlantic als solo-artiest gelanceerd. In plaats van gewoon R&B-zanger te blijven ging Clyde meer de wereld in als entertainer. Dat was niet uitzonderlijk. Rock & roll, de nieuwe muziek van die tijd, werd door velen als een tijdelijk rage gezien, zoiets als de ‘hoola hoop’ of een nieuwe dans. Als je het maakte als entertainer was je kostje voor de rest van je leven gekocht, dacht menigeen. De blanke zanger Tony Bennett was zo iemand, Johnny Mathis maakte het op die manier als ‘zwarte’ vocalist.
   Jerry Wexler bevestigde de ambities van de artiest. “He wanted to be Perry Como”. Bij Atlantic was dat een probleem. Met blanke muziek had de platenmaatschappij weinig binding. Ertegun was in die tijd (1955-1956) bijvoorbeeld niet bereid (veel) dollars op tafel te leggen om Elvis Presley los te kopen bij Sun Records. Alleen met Bobby Darin lukte het Atlantic, en dan nog met zéér veel moeite, om een blanke artiest van de grond te tillen. Het was voor de platenmaatschappij dan ook niet eenvoudig om ballads te vinden waar je ‘ruim’ mee kon scoren. McPhatter moest het wat bekendheid betreft nog steeds voornamelijk hebben van de radiostations, gericht op een ‘zwart’ publiek. Een blanke deejay die wél meedeed was Alan Freed.
   Solo-hits van Clyde McPhatter waren onder meer ‘Seven days’, ‘Treasure of love’ en ‘Without love’. De grote doorbraak kwam in 1958, de tijd dat Jan Donkers tijdens het huiswerk maken naar radio Luxemburg luisterde.
   Colin Escott: “In augustus 1958 ging Clyde Otis op bezoek bij Atlantic Records. Otis werkte bij muziekuitgeverij Eden. Hij had een opname bij zich van een liedje, gezongen en geschreven door Brook Benton. Niemand wilde het uitbrengen. Jerry Wexler nam het arrangement over en liet ‘A lover’s question’ door Clyde McPhatter zingen”. Blijkbaar werd er tevens een zakelijke overeenkomst gemaakt: op het label werd bij de muziekuitgeverij zowel Eden als Progressive (Atlantic) vermeld.
   De single werd op 5 september in de handel gebracht’. ‘A lover’s question’, veelvuldig op radio Luxemburg gedraaid, steeg door naar de nummer één op de zwarte hitlijst en bleef er 23 weken genoteerd, tot ver in 1959 dus.
   Ondanks zijn sterrenstatus kreeg McPhatter wel steeds met discriminatie te maken. In 1960 maakte hij samen met de blanke topsterren Frankie Avalon, Freddy Cannon, Bobby Rydell, Johnny Preston en Johnny & the Hurricanes een toernee door de VS. Cliff Richard mocht ook mee. In een biografie over de Engelse zanger is te lezen dat Clyde McPhatter eveneens van de partij was. Maar als het gezelschap per bus verder reisde moest McPhatter plaats nemen in een vervoermiddel voor zwarte artiesten.
 

 

Bobby Rydell, Frankie Avalon, Clyde McPhatter, februari 1960
 
 
 
Een andere koers
 
 
 
Door ‘A lover’s  question’ was Clyde McPhatter in Amerika een soort superster geworden. Hij was geld waard. MGM Records wilde McPhatter begin 1959 maar liefst zestigduizend dollar (in die tijd bijna een kwart miljoen gulden) in het handje geven als hij bij die maatschappij (met o.a. Connie Francis) tekende. McPhatter zei ja en was weg bij Atlantic. Volgens Clyde Otis had hij al een tijdje persoonlijke problemen met Ertegun en Wexler. Wellicht gaven die de doorslag. In elk geval deed Atlantic geen tegenbod.
   Moet je als succesvolle weglopen bij de mensen die je groot gemaakt hebben? Dat is niet altijd verstandig. Een bekend voorbeeld is Mary Wells, begin jaren zestig de grote vedette van Motown. Toen ze met ‘My Guy’ aan de top stond, ging ze in op een verleidelijk aanbod van 20th Century Fox Records. Dat was het einde van haar loopbaan. Diana Ross nam vervolgens haar plaats in bij Motown.
   Een frappant voorbeeld in Nederland was Mary Beij, de Zangeres zonder Naam. Johnny Hoes maakte met zijn liedjes en teksten een volksidool van haar. Cees den Daas van platenmaatschappij Bovema-EMI kocht haar voor 75.000 gulden (voorschot voor vijf jaar) weg. “Geld was voor Rietje synoniem met geluk en zekerheid geworden”, zo vatte Ben Holthuis het samen in zijn biografie. Maar het grote bedrijf had niet iemand als Hoes in huis. Ze werkte nu met Klaas Poshuma en Coen van Orsouw. Mary werd aanvankelijk als een diva behandeld. Maar hoger dan op 25 (met ‘Weet je waarom ik huil’) kwam ze niet meer in de top 40. Holthuis: “Rietje wilde het nooit toegeven. Maar de breuk met Johnny Hoes had haar meer kwaad dan goed gedaan. Ze was verleid door de de enorme zakken geld van Bovema-EMI, maar nieuwe hits bleven uit”.
   Een meer recent voorbeeld is Mariah Carey, die Sony in 2001 verruilde voor EMI.
   Zo ging het ook bij Clyde McPhatter. Zijn overstap naar MGM leverde wel geld op maar geen grote hits. De zanger verdween uit de belangstelling.
 

 
Clyde brengt Clyde terug aan de top
 
 
 
Clyde Otis, die McPhatter aan de hitsong ‘A Lover’s Question’ had geholpen, trad in dienst bij Mercury Records. Zijn samenwerking met liedjesschrijver Brook Benton was goud waard. Benton bleek namelijk ook nog eens een talentvolle zanger te zijn. In dat zelfde jaar 1959 produceerde Clyde Otis ‘It’s just a matter of time’, dat niet alleen nummer één werd op de R&B-lijst, maar ook nummer drie in de popcharts van Billboard.
   Otis had, zo bleek geleidelijk aan, een gouden formule gevonden met liedjes die veelal, geheel of gedeeltelijk door hem geschreven waren. Ze pasten uitstekend bij de tijdgeest (niet te wild, anders kreeg je problemen bij de radiostations). Brook Benton maakte een aantal jaren zo de ene hit na de andere: ‘Endlessly’, ‘So many ways’, ‘Kiddio’, ‘Boll Weevil Song’, ‘Hit Record’ en ‘Hotel Happiness’. Bovendien koppelde hij Brook met succes aan Dinah Washington. Met Washington maakte hij bovendien de hit ‘What a difference a day makes’.
 
 
 

Clyde Otis paste zijn muziekformule toe bij McPhatter toen die MGM voor Mercury verwisselde. Na de flops bij MGM was het in 1960 opnieuw raak met de song ‘Ta Ta’, die McPhatter al dan niet zelf geschreven had (voor muziekuitgeverij Olimac, samen met gitarist Jimmy Oliver). Het arrangement, enigszins in de stijl van de Drifters, was van de hand van Belford Hendricks. Clyde Otis: “McPhatter had seen the things we had done with Brook Benton where we had a preponderance of strings, and he said he’d love to be cut that way. Black artists wanted to sing with strings because it was something that had been more or less denied them”.
   Platen opnemen met violen was begin jaren zestig een vorm van rassenintegratie, als je de producer mag geloven.
   Met die aanpak kon Mercury in elk wel vooruit. ‘Lover Please’, een productie van Shelby Singleton,  was begin 1962 eveneens een grote kraker. Het nummer was deze keer geschreven door Billy Swan, die later als zanger van zich zou laten horen met ‘I can help’. Een derde grote hit voor McPhatter in die tijd was ‘Little bitty pretty one’, de klassieker van onder anderen Bobby Day, Thurston Harris en Frankie Lymon.
   Behalve singles produceerde Mercury bovendien een aantal albums voor Mercury. Die hadden een andere aanpak. Hier kon/mocht/moest de artiest zich helemaal uitleven als de entertainer die hij altijd had willen zijn. Zo ging dat bij Sam Cooke ook enigszins, die vergelijking maakte Escott. Albums maakte je in die tijd voor een ander (ouder, kapitaalkrachtig) publiek.
   De Mercury-albums van Clyde McPhatter waren geen bestsellers. Voor Mercury was dat jammer. Voor de zanger was het een nogal kostbaar status-symbool. In Amerika was het namelijk gebruikelijk dat opname-kosten (en misschien nog wel meer) verrekend werden met alle royalties. Omdat de albums onvoldoende verkochten bleven royalties, ook voor de hits, nagenoeg uit.
   Shelby Singleton, die Clyde Otis bij Mercury opvolgde, legde het uit: “‘Lover please’ verkocht tussen de 700.000 en 900.000 stuks. Artiesten ontvingen vijf procent royalty over de verkoopprijs in de winkel. Singles werden voor 99 dollarcent verkocht. Dus de artiest had recht op vijf cent. Aan zo’n hit zou McPhatter dus 35.000 dollar [bijna 150.000 gulden] overgehouden hebben. Maar eerst werden de opnamekosten verrekend. Het maken van een album kostte tussen de 20.000 en 35.000 dollar”. En als die slecht verkochten, bleven er dus weinig of geen royalties over.
   Zo erg was dat niet volgens Singleton: “De meeste zwarte artiesten verdienden hun geld met optredens. Hun platen moet je zien als een advertentie”.
   De samenwerking van Clyde McPhatter en Clyde Otis duurde niet lang, onder meer omdat Otis bij Mercury in conflict kwam met directeur Irving Green. Die vond het maar niks dat een producer ook andere belangen had - als songwriter en/of muziekuitgever. Otis stapte over naar Liberty Records, waar hij onder meer in 1964 met groot succes Timi Yuro (‘Hurt’, ‘What’s the matter baby’) van de grond wist te krijgen. Opnieuw werkte Clyde Otis met arrangeur Belford Hendricks.
 

 
Neergaande lijn
 
 
 
 

In 1962 kwam McPhatter in de problemen. Hij had een huis gekocht voor zijn ouders en een voor zichzelf. Bovendien financierde hij de studie van zijn jongere broers. Een eerste huwelijk, met een meisje van zijn school, liep op de klippen. Het huis waarin Nora en hij woonden wist hij maar niet te verkopen. De zanger raakte nu echt aan de drank. Shelby Singleton en hij woonden een tijd in hetzelfde apartement in New York.
   Singleton: “Om een uur of vier, vijf ’s nachts begon hij dan op mijn deur te bonzen. Clyde maakte me waker en wilde met me praten. Waarom was hij zwart en ik blank, was de vraag die hem bezig hield. We waren best goede vrienden maar op een bepaald moment was ik het helemaal beu. Op een bepaald moment zei ik tegen hem: ‘Als je dat nog een keer doet schiet ik je neer’.
   Even was het rustig. Maar een paar maanden deed Clyde het opnieuw in zijn dronkenschap. Ik stond op, zag door het kijkgaatje van de deur dat hij het was. Ik pakte een pistool en liep terug naar de deur. Ik vroeg: ‘Wie is daar?’
   Hij zei: ‘Clyde’.
   Ik maakte de deur open, schoot zes keer, deed de deur dicht en goed op slot. Ik zei geen woord. Door het gaatje zag ik hem naar zijn appartement terug gaan. Om drie uur ’s middags kwam hij terug. ‘Hi, Shelby’, riep hij.
   Ik zei: ‘Hallo Clyde. Ik heb je al een tijd niet meer gezien. Waar heb je uitgezeten’.
   Hij: ‘Ik ben op toernee geweest. Vannacht had ik een rare droom. Ik droomde dat ik voor jouw deur stond en dat je schoten op me afvuurde’”
   In die tijd leefde McPhatter volgens Singleton helemaal in z’n eentje. “I never knew him to have any personal friends. You’d never see him with the same person twice”.
 
 
 
Van kwaad tot erger
 
 

Clyde had steeds minder inkomsten. En het dure huis, waar hij als ster in gewoond had, werd maar niet verkocht. Lena, zijn tweede vrouw: “Hij had schulden en kon zich zelfs niet meer permitteren om muzikanten in te huren. Ik heb hem zelfs nog op piano begeleid op het podium”. Ook lichamelijk ging de zanger achteruit. Hij verloor zijn haar en moest een toepet dragen. En dat terwijl hij juist een ijdele man was.
   Clyde Otis vertelde desgevraagd aan Colin Escott: “Clyde was very vain. He cared an awful lot about his appearance. There were tremendous problems”. Zijn seksuele geaardheid speelde hem parten. Bovendien kon hij maar moeilijk omgaan met de blanken in de muziekbussiness, zeker nu zijn succes aan het tanen was. “His problem was dealing with the white power structure in the music business. He thought he had earned a certain level of respect”.
   Dat was er niet meer. De muziekbusiness was opportunistisch. Je was zo goed als je laatste hit. Voor jou een heleboel anderen. McPhatter was jaloers op het succes van artiesten als Dee Clark en Smokey Robinson, leider van de Miracles.
   Lena: “Ik heb nog geprobeerd hem voor alcoholisme te laten behandelen. Maar in die tijd waren daar geen programma’s voor. Om zelf te kunnen overleven ben ik vertrokken”.
   McPhatter deed alles om zelf te kunnen overleven. Vanaf 1967 woonde hij in Engeland. Daar leefde hij grotendeels van de royalties die her-releases van zijn Atlantic-platen nog opleverden, zo rond de drieduizend dollar per jaar. Van MGM en Mercury had hij niets te verwachten – de (opname)kosten, door die maatschappijen gemaakt, waren nog niet terugverdiend. In Engeland bedroeg zijn gage op het laatst niet meer dan vijftien pond per avond. Clyde McPhatter, de grote ster van weleer, van wie miljoenen platen verkocht waren, was aan lager wal geraakt.
   Toen hij in 1970 terugkeerde naar de VS probeerde Clyde Otis hem naar eigen zeggen weer op de been te krijgen. In de studio, met Gamble & Huff, lukte het de zanger echter niet om van de drank af te blijven. Otis: “Ik keek van achter de ruit toe en zag hoe hij een fles tussen zijn kleren verstopt had. Toen ik hem daarop aansprak antwoorde hij: ‘Ik kan niet zingen als ik nu niet kan drinken’. Toen ik dat hoorde gaf ik het op”.
   Een jounaliste klopte bij hem aan voor een interview. Ze vertelde dat ze een fan was. Dat kan niet, reageerde hij bitter: “I have no fans”.
   Op 24 mei 1972, iets meer dan 39 jaar vóór het op YouTube vastgelegde optreden van Amy Winehouse in Belgrado, trad Clyde McPhatter nog op in een club in Houston, Texas. Escott: “The Houston Post reported that he kissed the pianist’s neck, stumbled around the stage, and unzipped his fly”. Het optreden werd stopgezet.
    De Britse popjournalist John Abbey had na zijn vertrek uit Engeland per telefoon contact gehouden. In het blad Blues & Soul was later dat jaar te lezen: “About eighteen months ago, Clyde’s work permit for this country had run out and he couldn’t get it renewed because, simply, he was hardly working. He returned to the States and I’ve not seen him since. However, we did speak on the phone several times during the first six months he was back in the States.
   He was highly excited about signing with Decca Records in the States and he seemed quite happy with his one and only album for the company.
   Directly after its release, Clyde went quiet and I never spoke to him after this point. A few weeks ago, he planned a come-back and appeared on an Oldies But Goodies show at the Apollo, receiving rapturous reviews”.
   De fysieke problemen werden steeds groter. Ook op 12 juni 1972 dronk hij meer dan goed voor hem was. De volgende ochtend werd de artiest niet meer wakker.
 

 

Clyde McPhatter met Ben E. King
 
John Abbey bracht nog een eresaluut aan Clyde McPhatter. De zanger had tegenover hem ruiterlijk toegegeven dat hij nooit – om geld – bij Atlantic had moeten vertrekken. Hij had er de rest van zijn leven geweldig spijt van.
   In het eerder vermelde interview op radio 6 vertelde Jan Donkers: “Als ik nu terug luister naar de muziek uit die tijd is het bijna altijd Atlantic soul. Sam Cooke natuurlijk en ook Motown, en Stax-Volt, enzovoort. Maar vooral Atlantic. Ze zijn nu net dood, Ben E. King is net dood, en Percy Sledge is net dood, twee van de mooiste gouden stemmen ooit in de populaire muziek. Als je nu iets van Atlantic terug hoort, het staat nog als een huis. Waarom dat zo is, daar kun je eindeloos over delibereren.
   Waarom is de Buffalo Springfield bijna niet meer om aan te horen. En Aretha Franklin, Sam & Dave, nog als het gisteren gemaakt is. Waarom? Ik weet het niet, ik kan er geen antwoord op geven. Ik kan alleen maar constateren dat ik Aretha nog heel regelmatig draai en de Buffalo Springield, waarvan ik een dikke box heb staan, ooit gekocht voor 129 euro, nooit, helemaal nooit meer”.
   In 1972 was John Abbey al tot een soortgelijke conclusie gekomen. In zijn tekst naar aan aanleiding van het overlijden van Clyde McPhatter eindigde hij als volgt: “Ik heb altijd het gevoel dat de muziek van Clyde nooit helemaal tot zijn recht gekomen is. Hij maakte één grote fout in zijn leven. De afgelopen twaalf jaar heeft hij daar voor moeten boeten. Als hij wat langer bij Atlantic Records was gebleven had ik dit artikel waarschijnlijk niet hoeven te schrijven”.
 
Harry Knipschild
22 mei 2015

Clips

* Ink Spots, If I didn't care
* Lonnie Johnson, Tomorrow Night, 1948
* Sonny Til, Orioles, It's too soon to know, 1948
* Lucky Millinder, Rosetta Tharpe, Four Five Times
* Dominoes, Sixty Minute Man, 1951
* Alan Freed, Clyde McPhatter, You'll be there
* Clyde McPhatter, Bobby Darin, Have mercy baby
* Clyde McPhatter, Ta Ta, 1960
* Colin Escott over rock & roll, 2011
     
Literatuur
 
Greg Shaw, ‘Clyde McPhatter: Welcome Home’, Phonograph Record, november 1971
John Abbey, ‘Clyde McPhatter: A Personal Tribute’, Blues & Soul, juni 1972
Arnold Shaw, The Rockin’ Fifties, New York 1974
Bill Millar, ‘Clyde McPhatter’, History of Rock, 1981
Pete Grendysa, ‘Clyde McPhatter & The Drifters,  Atlantic Records, 1988
Eddy Determeyer, Back Beat. De gouden jaren van de rhythm & blues, Den Haag 1991
Ruth Brown, Andrew Yule, Miss Rhythm. The autobiography of Ruth Brown, rhythm & blues legend, New York 1996
Colin Escott, All Roots lead to rock. Legends of early rock & roll, New York 1999
Website Marv Goldberg R&B Notebooks